ESTÉTICAS DEL MEDIA ART

Apropiacionismo, remezcla y postproducción: el Found Footage en el siglo XXI

Alicia Serrano Vidal

Resumen:
El Found Footage es una técnica basada en el uso de fragmentos de metraje ajeno con el fin de crear nuevos archivos audiovisuales. Pese a tratarse de una práctica casi tan antigua como el cinematógrafo, con el surgimiento de las Nuevas Tecnologías, el Found Footage ha adquirido nuevos rasgos y peculiaridades que lo convierten en un buen ejemplo del paradigma de la postproducción defendida por Bourriaud: un arte basado en la yuxtaposición del recorte y el montaje sin solución de continuidad. Con la llegada de Internet no sólo se ha democratizado la edición de nuevas obras Found Footage; ésta también ha permitido que el usuario abandone su rol pasivo convirtiéndose en un nuevo creador: el postprosumidor.

Palabras clave: Found Footage, détournement, remezcla digital, cine comprimido, postprosumidor.

* * * * *

            “La mirada del cineasta que usa material fílmico ajeno con fines propios, mantiene un componente crítico que invita a reflexionar sobre el papel original del material, el desplazamiento conceptual, el desvío semántico y el nuevo proceso estético al que se le ha sometido.” 

William C. Wees1

            La apropiación, la reutilización de elementos artísticos preexistentes para generar un nuevo conjunto con significación propia, ha sido una tendencia constante en el arte occidental desde el surgimiento de las Vanguardias. No obstante, el uso de esta técnica se intensificó ya en los años setenta y, no fue etiquetada como tal, hasta los años 80.

            En las prácticas apropiacionistas existen dos momentos de máxima importancia que deben ser tenidos en cuenta: por un lado, el momento en el que extraemos un elemento de su contexto inicial y le damos una entidad (y, por lo tanto, una significación) autónoma y, por otro lado, el instante en el que decidimos incluirlo en un nuevo contexto alejado del original, resignificándolo.

Así pues, el apropiacionismo se caracteriza por el hecho de recurrir a formas ya producidas con anterioridad para generar nuevos modos de representación en los que el espectador, el lector, el público pasa a ser un agente activo en el proceso de la producción y la recepción de la obra.

Todo ello, se encuentra en la base creativa de la técnica conocida como Found Footage, pero ¿qué es el Found Footage?
Es la técnica a través de la cual se crean películas formadas, completa o mayoritariamente, por fragmentos de metraje ajeno, que se presentan en una nueva disposición y, en consecuencia, aparecen dotados de nuevos sentidos no pretendidos por el autor original.

El Found Footage formaría parte de las obras calificadas por Harold Rosenberg como “Anxious Objets” 2: piezas artísticas que tienen la cualidad de producir inquietud o duda sobre su estatus artístico. Son objetos que, inevitablemente, desconciertan e incluso, trastornan (y suelen ir acompañados de la ya arquetípica pregunta: “pero, ¿esto es arte?”).

Como hemos señalado anteriormente, el realizador de films Found Footage no trabaja con materia prima, utiliza material preexistente para generar una nueva obra. Este modo creativo pone entre paréntesis las nociones clásicas de creación y originalidad, llegando a generar conflictos teóricos entre la noción de autoría y la de plagio. No obstante, debemos contemplar este tipo de prácticas como una fórmula de intertextualidad manifiesta. Según E. Bonet: “en el ámbito artístico, el apropiacionismo no se debe entender como plagio del material ajeno, sino más bien como un proceso de reciclaje donde se retoman imágenes ajenas para otro propósito y sin pretender plagio comercial.” 3

            Basar la creación en la cita y la apropiación, por otro lado, ha propiciado la generalización de la autorreferencialidad. De hecho, el punto de vista meta-fílmico es una constante en las piezas Found Footage de todo tipo (independientemente de sus características formales, estilísticas o temáticas). La presencia de las colas cinematográficas o de los iconos de las grandes productoras, la cita (directa o indirecta) a otras obras o, incluso, el proceso de visibilización de la materialidad fílmica (gracias al protagonismo del celuloide como objeto, más que como imagen) son elementos característicos de este tipo de montaje cinematográfico.

No obstante, no debemos entenderlo simplemente como un acto de auto-homenaje sino más bien de auto-crítica. La capacidad ilusionista del cine, lo ha convertido en un excelente vehículo de ideas y valores que ha sido utilizado (desde el inicio de su historia) por las grandes productoras y por los agentes de poder de nuestra sociedad.

Oponiéndose a esta situación, el Found Footage ha optado por materializar el medio cinematográfico, por hacer visible su capacidad de generador de significados, valores e incluso identidades. El Found Footage, como veremos, toma como uno de sus referentes al collage cubista; y, del mismo modo en el que la pintura, a través del collage, dejó de representar para presentarse en tanto que pintura 4; así mismo, el Found Footage no teme mostrar al espectador que lo que está viendo es simple y llanamente una construcción cinematográfica (con todas las connotaciones ideológicas que esto pueda comportar).

            Teniendo en cuenta que el Found Footage basa su personalidad en la apropiación de material preexistente, no nos debe extrañar que se haya convertido en un auténtico procedimiento de arqueología visual. De algún modo, esta técnica se desprende del futuro para desplazarse hacia el pasado5  y eso definirá algunos de sus rasgos de identidad.

Para empezar, se genera un doble juego con el material de archivo: por un lado, al reutilizarlo recontextualizándolo a su antojo, el realizador de Found Footage parece despreciar el valor y la pertinencia de los materiales de archivo. Pero, por otro lado, ya sólo el planteamiento de que ese material merezca ser revisado y utilizado para compilar nuevas obras, lo valida: dándole vigencia y actualidad.

            Ahora bien, si algo define al Found Footage como concepto, es el término de détournement. En esta técnica fílmica, no sólo es importante el resultado; son también básicas todas las etapas del proceso creativo: extraer las imágenes de una unidad de sentido ya existente, descontextualizarlas y neutralizarlas con respecto a su significación inicial. No obstante, el momento crucial en este proceso llega con el siguiente paso: la recontextualización de estas imágenes en un nuevo conjunto. Es en ese instante cuando las ideas que representan y transmiten se transforman y, con ello, esa imagen se convierte en parte de una nueva totalidad, de una nueva identidad.

Esta capacidad de resignificación convierte al Found Footage en un gran medio para el juego con las imágenes, pudiendo despertar en el espectador la sorpresa o la indignación (entre otras cosas). El Found Footage se convierte, por lo tanto, en un modo destacable de ironizar sobre la imagen o sobre la sociedad. Un medio para realizar crítica o activismo socio-político, para generar piezas humorísticas o, simplemente, para facilitar la libre narración de acontecimientos. Se trata, pues, de un método polivalente y de carácter muy actual pues, como indicaba Bourriaud en su obra Post Producción:

“El recorte aparece como la figura principal de la cultura contemporánea: incrustaciones de la iconografía popular en el sistema del gran arte, descontextualización del objeto hecho en serie, desplazamiento de las obras de repertorio canónico hacia contextos triviales… El arte del siglo XX es un arte del montaje (la sucesión de imágenes) y del recorte (la superposición de imágenes)”.6

De hecho, Douglas Crimp en su obra On the Museum Ruins, relaciona la llegada de la postmodernidad con la generalización de un tipo de creación basada en la confiscación, la citación y la extracción de imágenes que ya existen previamente. La obra, por lo tanto, se vuelve una alegoría conceptual que parte de la atracción por lo fragmentario y lo incompleto. Citando, de nuevo, a Bourriaud:

“Podríamos decir que tales artistas que insertan su propio trabajo en el de otros contribuyen a abolir la distinción tradicional entre producción y consumo, creación y copia, ready-made y obra original. La materia que manipulan ya no es materia prima. Para ellos no se trata ya de elaborar una forma a partir de un material en bruto, sino de trabajar con objetos que ya están circulando en el mercado cultural, es decir, ya firmados por otros”.7

            No obstante, la utilización y yuxtaposición de material ajeno de diversa procedencia, no es un concepto que haya surgido exclusivamente en la época postmoderna, sino que tiene como punto de partida la ruptura del canon artístico tradicional que se desarrolla con la llegada de las Vanguardias Históricas.

            De hecho, el Found Footage, parte de elementos formales y conceptuales propios del collage cubista. Los cubistas abren el camino de lo heterogéneo, de lo mestizo. Su histórica transgresión sobre la mirada renacentista, allanará el camino a posteriores vanguardias que usarán la fotografía o el fotograma como protagonista de sus juegos híbridos. Con la creación del collage, se declaró al fragmento preexistente como obra de arte y, así, se dieron los primeros pasos hacia el arte objetual independiente.

En cuanto a la relación del Found Footage con el collage, debemos ver que ambos crean obras eclécticas basadas en la apropiación de elementos preexistentes reconfigurados, que generan nuevas unidades de significantes y presentan nuevas connotaciones estéticas poniendo en relieve la necesaria reflexión acerca del medio artístico.
No obstante, el Found Footage posee una serie de características propias que lo diferencian y lo alejan de la noción conceptual de collage. Tanto el perpetuo movimiento al que son sometidas las imágenes, como la noción temporal proporcionada por el montaje que dota a cada fotograma de un efecto intangible y abstracto, son algunos de los rasgos definitorios de este tipo de prácticas.

Pero, a pesar de la cercanía entre el Found Footage y esta Vanguardia Histórica, el cubismo no es el único precedente artístico que podemos destacar.

            Por un lado están los ready-mades dadaístas, que generaron un antecedente al poner el acento sobre la mirada crítica del artista, defendiendo que la elección de un objeto determinado y su reubicación en un nuevo escenario también suponen una operación artística.

Por otro lado, debemos tener en cuenta el assemblage basado en los conceptos d’objet trouvé y de reciclaje postmoderno, donde cobra relevancia la yuxtaposición (azarosa o narrativa) de diferentes elementos ordinarios, casuales,  para convertirlos en una sola obra.

Pero vayamos más allá: otro de los movimientos artísticos de los que ha bebido el Found Footage de manera destacable ha sido el Pop Art. La tendencia artística a través de la que se desarrolló y generalizó el interés por los mass media y por la cultura popular; dos elementos básicos a la hora de entender las prácticas fílmicas que estamos analizando.

No obstante, en la base conceptual del Found Footage, no sólo debemos buscar elementos propios del terreno artístico.       Se trata de un movimiento cinematográfico de gran carga teórica y, por lo tanto, es necesario que también tengamos en cuenta algunos hitos de carácter intelectual que han influido en su planteamiento y desarrollo.

Quizás una de las influencias más evidentes sea la del texto La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, donde Walter Benjamin analiza el impacto de los procedimientos técnicos de reproducción sobre la noción de obra de arte única y su aura.

Roland Barthes, por otro lado, puede ser considerado uno de los precursores ideológicos de este movimiento, pues en su obra La muerte del autor se acerca llamativamente al fenómeno apropiacionista al cuestionar las nociones tradicionales de originalidad y autoría.

Sin embargo, si hay una figura concreta en la que debemos detenernos, ese es Guy Debord, uno de los personajes clave dentro del movimiento situacionista.

Debord creó la noción de un concepto básico a la hora de entender el Found Footage: el “détournement”. Este término define el desvío de sentido conceptual a través del procedimiento de tomar un objeto o mensaje y distorsionar tanto su significado como su uso original para producir un efecto crítico. En relación a este concepto, Debord explicó:

“Algunos elementos, no la materia de donde han sido tomados, pueden servir para hacer nuevas combinaciones. Los descubrimientos de la poesía moderna concernientes a la estructura analógica de las imágenes  muestran que cuando se consideran juntos dos objetos, no importa lo alejados que pudieran estar sus contextos originales, siempre existe alguna relación. La atribución a uno mismo de un ordenamiento personal de las palabras es una mera convención. La interferencia mutua entre dos mundos de experiencia, o la unión de dos expresiones independientes, sustituye a los elementos originales y produce una organización sintética de mayor eficacia. (…)”.8

            Pero, cambiemos de tercio. Centrémonos en la relación del Found Footage con la Historia de la cinematografía.

Pese a que el cine basado en la apropiación de material ajeno por parte del realizador nació de modo casi paralelo al medio cinematográfico, nunca se llegó a generalizar en el campo de la ficción (un tipo de cine también denominado por Noel Bürch como “Modo de representación institucional” 9)  puesto que su uso fue esporádico y siembre subyugado al servicio de la narración fílmica.

Sin embargo, tanto en el terreno documental 10  como en el experimental, su uso no sólo se normalizó sino que llegó a crear nuevos tipos de lenguaje y expresión fílmicos.

En el caso del cine documental de apropiación, las imágenes preexistentes suelen ser tomadas para generar un discurso determinado basado, en mayor o menor medida, en asuntos referentes a la realidad y no a una narración ficticia. Como ejemplo de ello, y partiendo precisamente de ese carácter documental (aunque con una evidente intencionalidad propagandística), en los años 20 se produjo un notable desarrollo en el llamado “Cine Reciclado”, gracias a la producción de películas de propaganda y contrapropaganda.
 
Estas piezas fueron denominadas “Compilation Films” y se basaban en la yuxtaposición de imágenes tomadas de diferentes fuentes con el fin de ilustrar un determinado discurso de carácter político. Para ello, las imágenes debían ser trabajadas semánticamente o, dicho de otro modo, debían ser sometidas a un proceso de tergiversación con el fin de adaptar sus contenidos a la nueva narración.

            En el caso del cine de carácter experimental, la técnica apropiacionista tomó gran relevancia casi desde un principio. Generalmente, esta práctica era (y sigue siendo) utilizada para plantear cuestiones sobre la naturaleza del propio dispositivo. Esta línea, por tanto, se configuró como un camino para llevar a cabo la exploración de las posibilidades del medio. Una exploración realizada  a través de la reflexión sobre sus usos tecnológicos, sus connotaciones semánticas y las potencialidades epistemológicas del mismo 11.

            Tanto la década de los sesenta como la de los setenta del siglo XX, suponen un punto de inflexión para esta práctica. En aquel momento, y siempre dentro del campo del cine experimental, se realiza una crítica hacia los medios dominantes a través de la descomposición de los códigos del lenguaje cinematográfico. De ese modo, rompiendo con la percepción ilusionista del cine, se pone en entredicho el proceso de distanciamiento respecto al poder de las imágenes.

En la actualidad, se está viviendo un momento de resurgir del Found Footage, debido a algunos elementos clave: la generalización y el desarrollo de software de edición de imágenes, la aparición de grandes archivos virtuales (como archive.org 12), el desarrollo de las Redes Sociales (2.0) y la existencia de portales de distribución de vídeo como, por ejemplo, YouTube 13 .

            Lev Manovich indica que a partir de los años 90 se inició un cambio fundamental  que ha repercutido sobre la situación actual de la creación de piezas basadas en el Found Footage, puesto que “los medios de comunicación por separado comenzaron a combinarse de mil maneras. De este modo (…) el medio “puro” de las imágenes en movimiento se volvió una excepción y los medios híbridos la norma”.14Las imágenes ya no viven y mueren para un sentido único, sino que se reutilizan formando nuevas producciones y generando la cultura de la combinación, lo que Manovich denomina Remix Profundo.

            La práctica de la apropiación de videoimágenes a través de la Red (también llamada “digital remixing” o “remezcla digital”), es considerada por muchos expertos como una continuación en el desarrollo de las técnicas y estrategias de la creación Found Footage pese a que posea tanto una estética como una retórica diferenciadas con respecto a las piezas creadas con material analógico.

En el pasado, los cineastas que optaban por este tipo de montaje se veían limitados por cuestiones económicas. Por lo tanto, en muchas ocasiones, su materia prima se veía reducida al uso de grabaciones desechadas y halladas casualmente, de películas de serie B o de imágenes sin copyright (como aquellas conocidas bajo el nombre de “ephemeral films”). Muchos expertos coinciden en que la introducción del VHS supuso un cambio importante para este tipo de prácticas, puesto que abarató y facilitó la grabación de imágenes y su reutilización. No obstante, el paso definitivo se ha dado con la llegada de Internet, con la posibilidad de acceder de manera gratuita y sencilla a vastos archivos online, a través de los cuales se puede encontrar una gran variedad de material que puede ser fácilmente editado y remezclado gracias a los softwares de edición de imagen disponibles en el medio virtual. Del mismo modo, portales como (el ya citado) YouTube se convierten en archivos recíprocos en los que los vídeos allí publicados no sólo pueden ser descargados y remezclados sin dificultad; sino que permiten, además, volver a colgar esas nuevas creaciones de manera gratuita y rápida. Así pues, se genera un continuum en la remezcla y la creación de imágenes en el que cualquier internauta puede participar.

Se hacen evidentes, aquí, las palabras de Eli Horwatt: “La economía del almacenamiento de imágenes en movimiento ha influido, directamente, en el tipo de films Found Footage realizados” 15.

Así pues, vemos como los avances técnicos desarrollados durante los últimos veinte años, han permitido que se produzca un cambio radical en la creación cinematográfica dentro del campo del Found Footage. Los nuevos métodos de distribución, la generalización de archivos abiertos y accesibles a nivel global y la aparición de un público inmediato, masivo y activo, han sido claves en la evolución de esta técnica de composición fílmica.
 
De este modo, han proliferado en la Red archivos de todo tipo generados a través del Found Footage: video clips, videos de carácter crítico y/o político, piezas de corta duración que imitan el formato de tráiler cinematográfico, videos de carácter experimental, etc...

            Las piezas de Found Footage que podemos encontrar en Internet, por otro lado, suelen ser films proyectados y desarrollados en un formato muy particular: el llamado “cine comprimido”.
Este tipo de formato posee dos características básicas que, en mi opinión, lo diferencian del resto de tipologías cinematográficas y le otorgan gran parte de su personalidad. Por un lado, la limitación en la duración de sus piezas (quedando establecida entre 90 segundos y 3 minutos y medio 16) y por otro, su modo de distribución y consumo: Internet.

            A pesar de que pueda parecer un handicap, la limitación de la duración de una pieza no tiene porqué serlo en absoluto. Muchas veces, la necesidad de sintetizar toda una narración en un lapso extremadamente breve de tiempo, consigue que el contenido esté fuertemente meditado y pulido; el hecho de que cada minuto sea valioso consigue que el realizador se haga consciente de sus posibilidades y limitaciones y que, de ese modo, su trabajo posea una gran calidad. Obviamente, es bastante complicado narrar largas y enrevesadas historias en piezas tan breves; quizás por eso éste sea el formato ideal para desarrollar piezas sugerentes, abiertas, irónicas, sorprendentes… En realidad, se trata de hacer de la necesidad una virtud, para transformar lo fugaz en impactante, deseable, expresivo…

            Por otro lado, debemos tener en cuenta que estas piezas se distribuyen y consumen a través de Internet. Su difusión es rápida, fácil y eficaz, permitiendo que las obras publicadas obtengan una divulgación máxima con la mínima inversión (lo cual democratiza el medio). Por otro lado, la existencia de esta gran Red de comunicación no sólo beneficia al realizador en su faceta de autor (a la hora de difundir su obra); sino también en su rol como consumidor, permitiéndole consultar con facilidad diversas fuentes, acceder a gran cantidad de obras… fortaleciendo, en definitiva, las líneas de intertextualidad que se establecen en la creación contemporánea y, en concreto, en el terreno de la realización  cinematográfica.
            Pero, en mi opinión, una de sus características más destacables es el hecho de que la irrupción de este medio de difusión haya transformado, inevitablemente, la manera en la que el espectador consume los productos cinematográficos.

La Red ha dado pie al surgimiento de un nuevo espectador que se caracteriza por ser un individuo autónomo, crítico, emancipado… El consumidor de cine comprimido no sólo decide qué quiere ver, sino que decide cómo, cuándo y dónde hacerlo. Ya no existe la imposición del aquí y el ahora y, por lo tanto, esa libertad ha afectado (también) al modo en que consumimos y comprendemos el cine.

El realizador de cine comprimido, por lo tanto, debe ser consciente de que sus obras deben convencer, deben enganchar al espectador desde un principio; pues éste, en el momento en que lo decida, puede desechar su vídeo y buscar otro que le resulte más interesante. El realizador, además, debe intentar que sus creaciones le hablen al público de tú a tú. Con esto no quiero llevar a confusión: no estoy diciendo que las obras deban ser más simples con el fin de poder resultar comprensibles para todo el mundo. Estoy defendiendo, por el contrario, que el realizador debe realizar una tarea mucho más compleja: crear piezas cinematográficas de calidad en un formato de duración limitada. Creaciones que, con el fin de captar la atención e interés del público, deben ser francas, directas, breves, interesantes, sugerentes, etc... algo que, desde mi punto de vista, no es una tarea fácil.

            Uno de los puntos calientes dentro del campo del Found Footage es la polémica sobre el papel del autor en este medio creativo. El hecho de partir de la (re)creación y la (re)contextualización, ha comportado que su rol como autor conceptual, y no como realizador técnico, haya sido puesto en duda. No obstante, como ya lo anunciaron Barthes y Benjamin, no se trata de que haya desaparecido el autor, sino de que su protagonismo como generador de sentidos se ha desplazado hacia el espectador.

El hecho de que el autor haya utilizado la apropiación como método creativo no debe llevarnos a pensar que sus obras carecen de personalidad o de calidad estética. Muy al contrario, ya sólo el proceso de selección de imágenes preexistentes denota la personalidad y las preferencias del artista; ¡cuánto más lo hará el proceso de montaje y producción de la pieza!

            Pese a todo, con la revitalización de su papel como creador y consumidor de significados, ha sido el espectador el que ha ido ganando protagonismo a lo largo de las últimas décadas. Ahora es él quien debe reconstruir el contenido de la obra. Ya no se trata de un sujeto pasivo que se limita a observar y admirar todo aquello que el autor le presenta. Se trata, por el contrario, del surgimiento de un individuo crítico y activo que pone parte de su conocimiento y experiencia al servicio de la comprensión y la valoración de la obra.

En el caso del Found Footage, la necesidad de compromiso e implicación por parte del espectador es un elemento totalmente necesario, pues éste se encuentra ante piezas de apariencia fragmentada, e incluso chocante, que deben ser entendidas como un todo; y para conseguirlo, tiene que existir un esfuerzo por parte del receptor que será quien genere la unidad de sentido definitiva.

Por otro lado, también debemos tener en cuenta que las piezas creadas a partir de la técnica del Found Footage suelen estar llenas de guiños, de referencias a otras citas fílmicas, a otras obras… y la comprensión de estos matices sólo se puede dar a través de un espectador curioso, conocedor del medio cinematográfico, observador y capaz de establecer relaciones dispares con rapidez y exactitud: todo un reto.

            No obstante, a la necesidad de esta profunda implicación del receptor por parte de los realizadores, debemos añadirle un hecho indiscutible: en la actualidad, el papel activo del espectador ha llegado más allá. Como explica Ana Rosas Mantecón:
 
El rol de público como destinatario de una oferta cultural coexiste en la actualidad con otra modalidad del rol. De la vinculación con las Nuevas Tecnologías de la Comunicación ha emergido un consumidor distinto —difícilmente concebible sólo como público— que interactúa con ellas de una manera totalmente novedosa, como usuario y como productor o emisor cultural, categorizado como «prosumidor». 17

En las Redes Sociales se hace evidente esta tendencia hasta el punto de poder considerarla casi un nuevo paradigma en el terreno del consumo de información y cultura. Ahora es el usuario quien genera y regenera los contenidos en Internet. Y es que el espectador, convertido en internauta, se ha transformado en un personaje híbrido que no se limita a consumir información y material cultural en la Red. Se trata, más bien, de un individuo activo que se apropia de las imágenes e información ajenas para editarlas y transformarlas en una creación propia, diferenciada. Como explica Israel Roncero, “el prosumidor (…) a través de operaciones de selección e hibridación de símbolos culturales (sampleado, retweet, remake, cover, mash-up, reblog) se encarga de (re)elaborar su objeto “artístico”.” 18 En consecuencia, siguiendo con el planteamiento propuesto por I. Roncero, ese usuario no es simplemente un productor que consume, sino un postproductor que consume elementos creados por él y por otros individuos: un “postprosumidor”.

Y, quizás, lo más interesante sea que ese nuevo creador, una vez generada su obra, vuelve de nuevo a la Red para usarla, en esta ocasión, ya no como una fuente infinita de información de la que tomar prestados archivos, imágenes o ideas; sino como un medio de visibilización y difusión de sus creaciones.
 
Vemos, por tanto, que los límites tradicionales que ostentaban tanto la propiedad como la creación han sido quebrados, desdibujados: ahora el espectador-productor – el prosumidor- participa activamente en la creación de contenidos virtuales, formando parte del ciclo de retroalimentación que da vida a Internet. En palabras de Guillermo Orozco:

(…) La convergencia tecnológica contemporánea, que multiplica las combinaciones de formatos, lenguajes y estéticas en las diversas pantallas, abre nuevos escenarios que a su vez facilitan otros modos y roles de interacción comunicativa a sus audiencias. Entre estos, uno de los cambios importantes es el producido por el tránsito de audiencias agrupadas en función de la recepción, a audiencias definidas cada vez más en función de su capacidad para la emisión. 19

                   Durante los últimos años, tanto en las Redes Sociales como en servidores de archivos audiovisuales (tales como YouTube o Vimeo 20), se ha multiplicado la presencia de piezas y obras basadas en la técnica del Found Footage o, siendo más explícitos, en la remezcla digital. Esto, desde mi punto de vista, es la muestra evidente de un cambio, de una transformación. Hoy en día, la apropiación parece ser la norma y mantras como el “Do it Yourself” o el “Broadcast Yourself” se han transformado en la regla de oro.

                   La creación contemporánea ha dejado de ser considerada como algo finalizado, concluido, cerrado. La obra se ha convertido en un eslabón más dentro de una cadena infinita de producción creativa: un nodo dentro de una retícula basada en la apropiación, la relectura, la reciprocidad y la intertextualidad. Y el Found Footage es un gran ejemplo de ello.

Notas

1. G. VILCHES. “Usos, estilos y formatos contemporáneos del audiovisual de apropiación en España”, en Found Footage Hoy. Consulta en línea:  http://www.foundfootagehoy.com/ (Consulta realizada el 10 de octubre de 2011)
2. J. LÓPEZ ANAYA,  El extravío de los límites. Claves para el arte contemporáneo. Buenos Aires, Emecé Arte, 2007, p. 146.
3. L. RODRÍGUEZ MATTALÍA, Videografía y arte: indagaciones sobre la imagen en movimiento. Análisis de prácticas videográficas que investigan sobre la imagen. Castelló de la Plana, Universitat Jaume I, 2011, p. 146.
4. A. VIÑAS ALCOZ, Cine estructural de Found Footage: 133, de Eugènia Balcells y Eugeni Bonet, Trabajo de Investigación para Doctorado en teoría., análisis y documentación cinematográfica, Universidad Pompeu Fabra, Barcelona, 2008, p. 18.  Consulta en línea: http://recercat.test.cesca.es/handle/2072/97357  (Consulta realizada el 20 de octubre de 2011).
5.  J. LÓPEZ ANAYA, ob. Cit., p. 149.
6.  N. BOURRIAUD, Post producción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo, Adriana Hidalgo Editora, 2009, p. 25. Consulta en línea:  http://www.catedragarciacano.com.ar/wp-content/uploads/2009/11/nicolas-bourriaud-completo1.pdf (Consulta realizada el 16 de octubre de 2011)
7.  N. BOURRIAUD, ob. Cit., p. 26
8. G. DEBORD; G. J. WOLMAN, “Métodos de Tergiversación”, Archivo Situacionista Hispano, 1956. Consulta en línea: http://www.sindominio.net/ash/presit02.htm (Consulta realizada el 10 de octubre de 2011)
9.  A. VIÑAS ALCOZ, ob. Cit., p. 8.
10. Aunque, inicialmente, se generalizó el uso del término “cine documental” (acuñado por Grierson); en la actualidad, muchos expertos defienden el nuevo concepto de “cine de no ficción” ya que su significado es mucho más amplio y acoge todos los tipos de prácticas surgidos a lo largo de la historia de esta tipología cinematográfica.
11. A. VIÑAS ALCOZ, ob. Cit., p. 9.
12. http://archive.org/
13. http://www.youtube.com/
14. J. P. PIÑEROS, “El cine reciclado: Found Footage”, Creación y Producción en diseño y comunicación, nº 35 (2010), pp. 59-62. Consulta en línea:
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_articulo=6824&id_libro=275 (Consulta realizada el 13 de octubre de 2011)
15. E. HORWARTT, “A Taxonomy of Digital Video Remixing: Contemporary Found Footage Practice on the Internet”. En I.R. Smith (ed.), Cultural Borrowings: Appropiation, Reworking, Transformation, Nottingham, Scope, 2009. Consulta en línea: http://www.scope.nottingham.ac.uk/cultborr/chapter.php?id=8 (consulta realizada el 02 de mayo de 2013).
16. J. L. SÁNCHEZ NORIEGA. “Películas a golpe de ratón. Una exploración sobre el cine comprimido en la Red”, Revista Telos, nº 64, Julio-Septiembre 2005. Consulta en línea: http://sociedadinformacion.fundacion.telefonica.com/telos/articuloperspectiva.asp@idarticulo=3&rev=64.htm (Consulta realizada el 3 de noviembre de 2011)
17.  A. R. MANTECÓN. “Del público al prosumidor: nuevos retos para los estudios de consumo cultural”, Entretextos, Universidad Iberoamericana León, pp. 37-42. Consulta en línea: http://www.uis.edu.co/webUIS/es/catedraLowMaus/lowMauss12_2/doceavaSesion/Nuevos%20Retos%20para%20los%20Estudios%20de%20Consumo%20Cultural.pdf  (Consulta realizada el 30 de abril de 2013).
18. I. RONCERO. “Producción, Reproducción, Post-producción. La culminación de los procesos de desauratización de la obra artística en el contexto de las nuevas tecnologías”, AACA Digital: Revista de la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte, nº 16 (2011). Consulta en línea: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3793611 (Consulta realizada el 25 de abril de 2013).

Bibliografía

N. BOURRIAUD, Post producción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo, Adriana Hidalgo Editora, 2009. Consulta en línea: http://www.catedragarciacano.com.ar/wp-content/uploads/2009/11/nicolas-bourriaud-completo1.pdf (Consulta realizada el 16 de octubre de 2011)
G. DEBORD; G. J. WOLMAN, “Métodos de Tergiversación”, Archivo Situacionista Hispano, 1956. Consulta en línea: http://www.sindominio.net/ash/presit02.htm (Consulta realizada el 10 de octubre de 2011)
E. HORWARTT, “A Taxonomy of Digital Video Remixing: Contemporary Found Footage Practice on the Internet”. En I.R. Smith (ed.), Cultural Borrowings: Appropiation, Reworking, Transformation, Nottingham, Scope, 2009. Consulta en línea: http://www.scope.nottingham.ac.uk/cultborr/chapter.php?id=8 (consulta realizada el 02 de mayo de 2013).
J. LÓPEZ ANAYA,  El extravío de los límites. Claves para el arte contemporáneo. Buenos Aires, Emecé Arte, 2007.
A. R. MANTECÓN. “Del público al prosumidor: nuevos retos para los estudios de consumo cultural”, Entretextos, Universidad Iberoamericana León, pp. 37-42. Consulta en línea: http://www.uis.edu.co/webUIS/es/catedraLowMaus/lowMauss12_2/doceavaSesion/Nuevos%20Retos%20para%20los%20Estudios%20de%20Consumo%20Cultural.pdf  (Consulta realizada el 30 de abril de 2013).
G. OROZCO. «Entre pantallas. Nuevos escenarios y roles comunicativos de sus audiencias-usuarios». En M. Á. AGUILAR, E. NIPÓN, A. PORTAL, R. WINOCUR (coords.), Pensar lo contemporáneo: de la cultura situada a la convergencia tecnológica. Barcelona, Anthropos/UAM-Iztapalapa, 2009, pp. 287-296.
J. P. PIÑEROS, “El cine reciclado: Found Footage”, Creación y Producción en diseño y comunicación, nº 35 (2010), pp. 59-62. Consulta en línea: http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_articulo=6824&id_libro=275 (Consulta realizada el 13 de octubre de 2011)
L. RODRÍGUEZ MATTALÍA, Videografía y arte: indagaciones sobre la imagen en movimiento. Análisis de prácticas videográficas que investigan sobre la imagen. Castelló de la Plana, Universitat Jaume I, 2011
I. RONCERO. “Producción, Reproducción, Post-producción. La culminación de los procesos de desauratización de la obra artística en el contexto de las nuevas tecnologías”, AACA Digital: Revista de la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte, nº 16 (2011). Consulta en línea: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3793611 (Consulta realizada el 25 de abril de 2013).
J. L. SÁNCHEZ NORIEGA. “Películas a golpe de ratón. Una exploración sobre el cine comprimido en la Red”, Revista Telos, nº 64, Julio-Septiembre 2005. Consulta en línea: http://sociedadinformacion.fundacion.telefonica.com/telos/articuloperspectiva.asp@idarticulo=3&rev=64.htm (Consulta realizada el 3 de noviembre de 2011)
G. VILCHES. “Usos, estilos y formatos contemporáneos del audiovisual de apropiación en España”, en Found Footage Hoy. Consulta en línea:  http://www.foundfootagehoy.com/ (Consulta realizada el 10 de octubre de 2011)
A. VIÑAS ALCOZ, Cine estructural de Found Footage: 133, de Eugènia Balcells y Eugeni Bonet, Trabajo de Investigación para Doctorado en teoría., análisis y documentación cinematográfica, Universidad Pompeu Fabra, Barcelona, 2008. Consulta en línea: http://recercat.test.cesca.es/handle/2072/97357  (Consulta realizada el 20 de octubre de 2011).