DISCURSOS SOBRE ARTE DIGITAL

José Luis Crespo Fajardo

Mapas y territorios

Para Foucault: “el espacio en el que vivimos [...] es un espacio heterogéneo. En otras palabras, no vivimos en una especie de vacío, dentro del cual localizamos individuos y cosas. [...] vivimos dentro de una red de relaciones que delinean lugares que son irreducibles unos a otros y absolutamente imposibles de superponer” 1. Parafraseando a Foucault se podría decir que una posible cartografía del arte digital no podría ser un mapa que localiza determinadas prácticas artísticas, producidas en la intersección del arte y la tecnología, sino más bien una red de interacciones y relaciones protozoarias, sin embargo perfectamente reducibles y superpuestas, compuestas por elementos metabólicos y vitales en plena expansión-contracción, absorción-repulsión, definición-indeterminación, emergencia-deceso. El arte digital es un ente vivo, amorfo y escurridizo, en continua mutación, que evoluciona en sincronía con el desarrollo tecnológico. Cualquier intento de fotografiar ese espacio puede convertirse en una agonía infructuosa y estéril.

Quizá fue esa la razón que movió a Brea, en su esfuerzo de “proponer una genealogía verosímil para las nuevas prácticas que [potencia] lo más posible su inscripción en un territorio de herencias críticas” 2, a la descalificación de cualquier categorización estética que parta, como rasgo pertinente, de alguna especificación técnica del soporte. Véase, por ejemplo, su definición de arte electrónico, en su “Breve (y desordenado) antiglosario –o diccionario de tópicos– sobre el arte electrónico”3:

Arte electrónico. Suele llamarse así a todo el que funciona con chismes que se enchufan. Los más informados distinguen los cachivaches eléctricos de los propiamente electrónicos: aquellos que en algún rinconcito incorporan bien transistores bien chips, utilizando alguna tecnología informática”; o su indefinición acerca del computer art (aconseja “nunca decir «arte por ordenador»” sino el uso preferencial de “los términos en inglés”) en la que se limita, citando a Lev Manovich 4, a certificar su muerte:

Del computer art puede decirse que ha sido ya abandonado ­–o incluso que nunca ha producido trabajo de real interés– toda vez que los territorios de la imagen de síntesis y el arte de programación que le fueron propios han relevado total impotencia para aportar hallazgos reales a la tradición de la autocrítica inmanente que caracteriza el desarrollo del arte del siglo XX. 5

La propia naturaleza del arte digital, en la posible confluencia de la computación, la comunicación, y el contenido6, tampoco ayudaría si se considera, como acepta Brea, que todo el arte que “se produce, de modo específico, para su difusión y recepción efectiva a través de canales mediáticos (revista, radio, TV, Internet y punto)” es media art 7 o, por citar a Sterling “los medios muertos” 8, en contraposición a una inclusión interpersonal y liberadora de los medios:

La práctica artística que desde entonces viene incorporando los nuevos medios –primero la fotografía y el cine, después el vídeo y el ordenador– y los nuevos sistemas de telecomunicación –primero el correo y el teléfono, después la televisión e Internet– ejerce gran influencia, principalmente a partir de los años sesenta, en el paulatino abandono de las pretensiones academicistas y ortodoxas de mantener las limitaciones tanto del arte respecto a las técnicas tradicionales y a los ámbitos precisos, como de la estética respecto a los fundamentos ontológicos. 9

La teoría estética y las prácticas artísticas han seguido caminos divergentes; disección que justifica, una y otra vez, la proclamación de la “muerte” del arte. Pero esta crisis, parafraseando a McLuhan al hablar de la obsolescencia, “jamás supuso el fin de nada. No es más que el principio” 10. Para Richard, por ejemplo, la contemporaneidad se caracteriza por la “voluntad de desestructurar los marcos de compartimentación de los géneros y sus disciplinas con que el orden excluyente de la tradición canónica intenta recluir el trabajo creativo en el interior de las estrechas fronteras de la especialización artística y académica que lo desvinculan del campo de fuerzas y conflictos de la exterioridad social.”11

La contemporaneidad es un territorio complejo, rizomático: la riqueza no se produce en los centros sino en sus periferias, el todo es más que la suma de las partes, se aprehende de las multiplicidades, la realidad aparece como un todo indisociable abordable sólo desde la transdisciplinariedad. La Figura 1 ilustra el esfuerzo del artista Fluxus Dick Higgins por cartografiar un espacio de concurrencia artístico dialéctico e interdisciplinar que, en los años sesenta, denominó: Intermedia.

Intermedia12 es un territorio natural de fronteras borrosas, ambiguas e imprecisas generado en la intersección de diferentes prácticas artísticas por la transposición de los límites mediáticos. Los medios se comunican (intermedia), atraviesan (crossmedia), conectan (hypermedia), expandan (transmedia) y, gracias a lo digital, generan nuevos medios (metamedia). Estas metamorfosis mediales regeneran el aura de un arte que no está; simplemente, es. Desde una concepción ambiocéntrica la obra (parte), sin perder su identidad, se concibe íntimamente interrelacionada e interdependiente con algún todo, de forma que adquiere significado no por sí sola, sino en un contexto más amplio que incluye lo heterotópico. Para Manovich new media art es directamente arte digital en cuanto satisface los siguientes principios 13:

Representación numérica. Todos los objetos se componen de código digital. Por lo que: un objeto de los nuevos medios puede ser descrito en términos formales (matemáticos) y está sometido a una manipulación algorítmica. Los nuevos medios son programables.

Modularidad. Los objetos de los nuevos medios se agrupan en objetos a mayores escalas a la vez que mantienen sus identidades.

Automatización. Operaciones tales como creación, manipulación y acceso, pueden automatizarse; es posible suprimir, en parte, la intencionalidad humana.

Variabilidad. En lugar de copias idénticas un objeto de los nuevos medios puede existir (ser) en versiones distintas. El hecho de que los elementos de los objetos mantengan sus identidades posibilita su manipulación de tal manera que se adapten, sobre la marcha, al sujeto (lógica postindustrial). Los elementos mediáticos pueden alojarse en bases de datos a partir de la cual desplegar su multiplicidad (representación, resolución, forma, contenido).

Pero, sin duda, la propuesta más sorprendente de Manovich es la transcodificación; proceso mediante el cual cualquier media traducido, convertido, transformado o migrado al dominio digital se convierte, per se, en new media.

Esta característica propia a los «nuevos medios de comunicación» es una de las más importantes en cuanto a su capacidad de cambio y sustitución en las categorías culturales y conceptuales, logrando una comunicación de igual significado pero distinto código, formato y categorización 14.

No es posible entender el arte digital, como un todo en el epicentro de la contemporaneidad, aislado de la interrelación de sus partes constitutivas: computación, comunicación, contenidos. La cartografía de estos mapas y territorios es útil por lo tanto para describir la inefable y confusa actividad transdisciplinar de las nuevas prácticas artísticas contemporáneas. Apostar por la perspectiva ambiocéntrica no supone asociar ejemplos en un mapa contextual sino considerar la interdependencia de todos ellos en el conjunto cartografiado y valorar el papel que cada uno posee en la dinámica del mismo. Supone, además, situarse en una perspectiva que rechaza el papel dominador de grupos de opinión minoritarios, que intentan imponer su herencia y su forma de hacer 15, sobre otros grupos.

Las clasificaciones que ofrece la carta Intermedia de Higgins se muestran aparentemente inconexas con la tecnología pese a que el video art se atribuya, indistintamente, a dos miembros de Fluxus: Wolf Vostell y Nam June Paik y la experimentación con la televisión, los dispositivos eléctricos y electrónicos, por ejemplo, fuesen temas recurrentes del grupo. ¿Corresponderá algunas de esas interrogaciones a technological art? No lo sabemos aunque sí la pretensión de Fluxus de trastornar el arte y su concepto tradicional, partiendo de la fusión de todas las artes; de borrar, mover y modificar esos límites para eliminar definitivamente la barrera entre arte y vida.

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