11. ¿Qué es el sentido de la audición?

* Determinación de la sonoridad:

La sonoridad es determinada por el sistema auditivo cuando menos de tres maneras diferentes:
cuando el sonido aumenta de intensidad, aumenta la amplitud de vibración de la membrana basilar y de los cilios, de manera que las células cilidas excitan las terminaciones nerviosas con mayor intensidad.
cuando la amplitud de la vibración aumenta, hace que aumente más y más el número de células ciliadas en los bordes de la porción vibrante de la membrana basilar que son estimuladas hasta que la vibración de la membrana basilar alcanza intensidad eleva­da y se cree que la estimulación de estas células en alguna forma advierte al sistema nervioso que entonces el sonido es muy intenso.

* Discriminación de la dirección en la cual viene el sonido:

Una persona determina la dirección de la cual proviene un sonido gracias por los menos a dos mecanismos diferentes:
por la diferencia de tiempo en la entrada del sonido en uno y otro oído.
por la diferencia entre las intensidades de los sonidos en ambos oídos.

El primer mecanismo funciona mejor para frecuencias inferiores a 3 000 ciclos por segundos; el mecanismo de intensidad es prefe­rible para las frecuencias altas, pues la cabeza actúa como barrera contra los sonidos de esta gama. El mecanismo de retraso no depende de factores extrínsecos, sino sólo de un intervalo exacto entre dos señales acústicas. Si una persona está mirando hacia el lugar de donde viene el sonido, éste alcanzara los dos oídos exactamente al mismo instante; si el oído derecho se halla más cerca de la fuente del sonido que el izquierdo, las señales sonoras del oído derecho se percibirán antes que las procedentes del oído izquierdo.

 

12. ¿Qué es el sonido?

 
El sonido es un movimiento vibratorio que se propaga a través de medios elásticos materiales y que al llegar al oído produce la sensación fisiológica de oír.

Para que exista una sensación sonora tienen que existir:
a) Una fuente sonora (ruidos, instrumentos musicales, etc.)
b) Un medio de transmisión del sonido (gases, líquidos, sólidos)
c) Un Perceptor (el oído)

El sonido se caracteriza fundamentalmente por la frecuencia (la cual determina un período) y por la intensidad. La frecuencia es el número de vibraciones, o ciclos por segundo que produce la fuente sonora. Se representa por la letra F (mayúscula) y se mide en Hertz (Hz).

La amplitud de la onda es el valor máximo de cada medio ciclo, ya sea positivo o negativo y se representa por la letra A.

El período o ciclo es la distancia existente entre dos crestas sucesivas o entre el comienzo y terminación de un ciclo. Se representa por la letra T. El período es el inverso de la fre­cuencia: T= 1/F.

La longitud de onda es la distancia que recorre la onda sonora para completar un ciclo, o bien la distancia existente entre dos partículas consecutivas que se encuentren en la misma posición.

La velocidad de propagación del sonido en el aire depende de la presión atmosférica y la temperatura, y la misma equivale a 343 metros por segundos a 20 grados centígrados.

La velocidad de propagación del sonido es mayor en los sólidos que en los líquidos y los gases.

Otro fenómeno de la propagación del sonido es la amortiguación de las ondas sonoras en el aire. Este fenómeno esta condicionado por diferentes factores como son:
Disminución de la intensidad con la distancia (la intensidad disminuye con el inverso del cuadrado de la distancia, I= 1/D (al cuadrado)
Amortiguación hidráulica, ocurre entre las moléculas del aire, por ejemplo en una banda de música que se acerca, se oyen primero los sonidos graves y después los agudos a medida que se acorta la distancia.
Influencia del gradiente de temperatura, este fenómeno ocurre durante el día cuando la masa de aire sobre la tierra tiende a subir hacia las capas altas, más frías de la atmósfera. Esto hace que las ondas sonoras se refracten hacia arriba dificultando la transmisión del sonido a largas distancias y facilitándola a grandes alturas. Durante la noche con la reflexión en las capas superiores del aire. Las ondas sonoras caen a tierra a una di­stancia lejana. Esto explica por que durante la noche es posible escuchar sonidos a grandes distancias.
Influencia de la vegetación y el suelo, la vegetación ejerce una amortiguación considerable sobre la onda sonora debido a la absorción de energía en dependencia de la superficie; es decir, follaje y tamaño de las hojas. El suelo también absorbe las ondas sonoras de acuerdo a sus características propias.

* Propiedades de la audición

El espectro de frecuencias audibles por el oído humano se encuentra entre los 20 y los 20 000 Hertz. La propiedad de las personas de oír las altas frecuencias, disminuye con la edad, pudiendo bajar a 12 000 Hertz el máximo.

Los sonidos por debajo de los 20 000 Hz se consideran infrasonidos y por arriba de esa frecuencia se consideran ultra­sonidos.

* Rango dinámico audible

Es la distancia existente entre el umbral del dolor o límite superior audible y el límite inferior, o umbral de la sensación sonora.

* Principio de grabación

El cabezal de grabación está constituido por dos electroimanes y la cinta esta formada por una base de acetato y la capa magnética de óxido de hierro. Al llegar una señal eléctrica o electroacús­tica a la cabeza ocurre un desbordamiento del campo electromagnético, por lo que dicha señal queda grabada en la capa magnética de la cinta.

* Proceso de grabación

Al recibir la bobina del cabezal de grabación las variaciones eléctricas de la señal de audio (señal electroacústica) se produce un campo magnético en el entrehierro (Gap), el que varía en intensidad y polaridad de acuerdo con los cambios que sufre dicha señal. Este flujo magnético circula por el núcleo y en el entrehierro ocurre una discontinuidad o desbordamiento del flujo magnético. Este flujo magnético circula por el óxido de hierro de la cinta al cruzar el entrehierro. La cinta que se mueve por el entrehierro o Gap, sufre un reordenamiento en las partículas magnéticas que la componen, imprimiéndose de esta forma la infor­mación.

* Proceso de reproducción del sonido

La información almacenada en la cinta magnética, al pasar por el cabezal perturba el campo magnético en el entrehierro (Gap), las variaciones de campo se trasladan así a través del núcleo de la bobina, donde se transforma en las variaciones de señal eléctrica que acto seguido son amplificadas.

* Proceso de borrado

El proceso de borrado consiste en llevar la capa magnética de la cinta al punto de saturación, ya sea con un campo alterno o directo, de forma tal que se destruya cualquier información, para disminuir en el tiempo la intensidad del campo magnético hasta cero, con lo que el campo magnético remanente resultante será igual a cero.

* Diferentes formatos de cintas y películas. Distribución de las pistas de grabación.

Las medidas de los anchos de las cintas magnetofónicas pueden ser:
 - 1/4 de pulgada. Cinta magnetofónica de rollo abierto
 - 1/8 de pulgada. Cinta de cassette.
 - 1/2, 1 y 2 pulgada. Cintas para grabación en estudios musicales
 - 16, 17,5 y 35 mm. Cintas para cine.

 

Diferentes formas de grabación en cintas y películas:
 - Película de 16 mm (al lado) (América)
 - Película de 16 mm (al centro) (Europa)
 - 35 mm hasta 4 pistas
 - Mono cinta de 1/4 pulgadas Full Track.
 - Mono cinta de 1/4 pulgadas Half Track.
 - Stereo cinta 1/4 pulgadas 2 pistas a la vez
 - Stereo cinta 1/4 pulgadas 4 pistas (dos por un lado y dos por el otro).
 - Cassette dos pistas mono (1/8=3,5 mm)
 - Cassette 4 pistas stereo (1/4=6,25 mm)

* Elementos de la banda sonora

Balance acústico
Relación de niveles que existe entre la voz, los ruidos y la música. Utilizando el balance acústico se puede distinguir un sonido de otro en un ambiente general.
Contrapunto:
Contraposición existente entre lo que ocurre en pantalla y la música. Esta en dependencia de lo que quiere expresar el direc­tor.
Leiv motiv
Puede ser un tema musical conductor que identifica una determinada situación dramática o la aparición repetida de un personaje o grupo de personajes. Se utiliza también para caracterizar un personaje.
Música incidental
Es la que acompaña libremente una escena dramática. Pasa inadvertida para el espectador. Su objetivo es no distraer la atención.
Música real
Música que dentro del filme escuchan los personajes como pudiera ser una transmisión de radio, televisión, concierto, etc.
Música que integra el montaje
Es la que ayuda para que no se sienta un bache en la edición.

* Funciones de la música en la banda sonora

La música como representación del medio o espacio representado. No solo informa sobre la fuente sonora sino también sobre la dirección de sus movimientos.
La música como reflejo de la fantasía de los personajes.
La música como revelación del contenido de los sueños, en este caso la música abre o cierra el acceso a los sueños.
La música es como un medio de revelación, de alucinación
La música como medio de expresión de sentimientos del persona­je. Puede comentar los sentimientos del personaje; puede servir como comentario emocional de una situación. Una las sensaciones de personas por separado, las entrelazan y las complementan. Puede ser un comentario emocional para las escenas, episodios y fragmentos de una secuencia.
La música base de las sensaciones.
La música como medio de anticipación de la acción.
La música como factor unificador. La música puede entrelazar entre si varios fragmentos de un filme por medio de su expresividad, estilo, carácter nacional y la utilización del Leiv motiv.

 

 

* Funciones de los efectos sonoros:

Los efectos sonoros caracterizan la acción y el ambiente del tiempo histórico.

Los efectos que se utilizan son los siguientes:
Sincrónicos: tienen relación con el objeto de la acción (golpes de una puerta, pasos)
Asincrónicos: actúan en calidad de segundo plano de la acción (ambiente de la calle, ambiente estación de trenes, ambiente de voces, etc.).
Sonido irreal: Caracteriza lo imaginado por el protagonista (sueños, alucinaciones, delirios, etc.).
La palabra es un medio de expresión no solamente de ideas, juicios, y emociones, sino que también de estados de ánimos y sentimiento de los personajes. Actúa sobre los sentimientos humanos provocando alegría, miedo, ternura, amor, lastima, ironía y cólera.
El silencio: en la banda sonora es la ausencia de material sonoro. No es una destrucción o violación de la banda sonora, sino un elemento de expresividad visual o sonora. Siempre es un efecto que tiene una extraordinaria fuerza de tensión dramática. Casi siempre representa la muerte. Juega además el papel de puente entre diferentes fenómenos acústicos diferenciando unos de otros, además, divide el diálogo creando las pausas entre las frases.

13. ¿Qué son los micrófonos?

Antes de usar un micrófono deben conocerse sus principales características:

1. Propiedades físicas
El tamaño suele carecer de importancia en los micrófonos que se cuelgan, pero puede tenerla cuando el micrófono aparece en la imagen o es un micrófono de mano.
2. Calidad de audio (fidelidad)
3. Sensibilidad y direccionalidad
La sensibilidad está dada por la amplitud de la señal de audio que produce, para un volumen de sonido determinado (presión sonora). Si esta es excesiva puede producirse distorsiones en forma de silbidos y zumbidos en la señal sonora.
La direccionalidad se refiere simplemente a su diagrama de sensi­bilidad (diagrama polar). Algunos tienen una directividad regula­ble.
4. Facilidades operativas y de instalación
La impedancia de un micrófono debe adaptarse a la línea y ampli­ficador al que se conecta. Aunque una unidad con baja impedancia puede resultar bien con una entrada de alta impedancia, la inversa no es verdad. Los micrófonos de baja impedancia (50 a 600 ohmios) son más versátiles porque se pueden usar con longitudes grandes de cable sin perder agudos; a diferencia de los de alta impedancia (2000 a 10 000 ohmios). Ambos son susceptibles de captar ruidos eléctricos interferentes y zumbidos.
5. Elección del micrófono.

* Características generales de los micrófonos

1. Sensibilidad: relación entre la presión suministrada por el micrófono y la presión acústica que ha generado.

En muchos casos prácticos la alta sensibilidad es un factor que puede llevar a resultados indeseables; para tomar sonido en ambientes altamente ruidosos, una de las posibles soluciones a adoptar es la utilización de un micrófono poco sensible, duro, situado a la menor distancia permitida por las circunstancias de las tomas, de la fuente sonora. De esta forma se aprovecha la poca sensibilidad del micrófono para reducir la parte de la señal de salida que correspondería a los sonidos que podrían incluso enmascarar al sonido de la fuente que interesa.

2. Respuesta de frecuencia: Es la capacidad del micrófono para reproducir en voltaje todos los sonidos del espectro posible audible, en su proporción real.

En la actualidad los micrófonos típicos cubren todo el rango de frecuencia audibles (20 a 20 000 Hz). Normalmente los micrófonos nos presentan una caída de respuesta en las frecuencias bajas y altas y son más caros aquellos en los que ambas caídas están más alejadas entre sí. Al plantearse la elección de micrófonos para un trabajo determinado, debe seleccionarse aquel que tenga una respuesta suficiente para el sonido que se va a tratar. No es lógico, para registrar palabras, elegir un micrófono condensador con respuesta plana por encima de los 18 000 Hz porque se estaría utilizando en una gama de frecuencias mucho más reducida y su precio sería muy superior al de un micrófono válido para este trabajo.

3. Diagrama direccional
Indica la variación de la respuesta en función de la dirección de procedencia de los sonidos.

 

4. Impedancia de micrófono.
Varía según el tipo de micrófono y caracteriza el tipo de aco­plamiento que puede realizarse a la entrada del amplificador y la longitud de la línea a la cual puede conectarse.

Los micrófonos pueden ser de:
- alta impedancia 20 000 a 50 000 Ohmios.
- baja impedancia 50 a 250 Ohmios.

Es importante conocer la impedancia del micrófono para conectarla al sistema, puesto que los preamplificadores a los que se conec­tan las salidas de los micrófonos tienen impedancia de entrada y de no existir acoplamiento de impedancias (no matcheau) las características de la señal pueden deformarse y en general se producen pérdidas por transmisiones. La impedancia de los pream­plificadores debe ser al menos tres veces mayor que la del micrófono para que haya acoplamiento entre ambos dispositivos.

En la actualidad para aplicaciones profesionales se emplean fundamentalmente micrófonos de baja impedancia y las entradas de consolas, mezcladoras y grabadoras están estandarizadas para estos valores.

5. Distorsión y ruido de fondo.
Cuando los micrófonos se someten a niveles de presión sonora muy altos introducen distorsiones o deformaciones de la onda origi­nal. En la actualidad se ha logrado diseñar micrófonos con muy bajos valores de distorsión (0,5% a 128 db).

6. Rango dinámico.
Está determinado por el nivel máximo sin distorsión que puede asumir la señal por un lado y por el otro por el nivel de ruido permisible.

* Tipos de MICRÓFONOS:

a) Omnidireccionales

Su diagrama polar es una circunferencia, lo que significa que estos micrófonos responden teóricamente por igual a los sonidos cualquiera que sea su dirección de llegada. Son micrófonos de presión, que miden la presión del aire en la onda de sonido y la convierten en señal eléctrica, con lo que no tiene ningún signi­ficado el ángulo de incidencia del sonido.

Son micrófonos omnidireccionales los de carbón, los de cristal y la mayor parte de los de bobina móvil, También lo son muchos de condensador.

b) Bidireccionales

Para estos el diafragma esta dispuesto de forma que la onda de sonido pueda llegar a sus dos caras, con lo que miden el gradien­te (la diferencia) de presión entre dos puntos situados muy próximos entre sí en la onda.

El diagrama polar de estos micrófonos tiene una forma de ocho, y su interpretación es la siguiente: si se supone que una fuente de sonido puede moverse alrededor del micrófono este suministra la máxima salida cuando la fuente esta en su eje. A medida que la fuente se va separando del eje del micrófono su señal de salida se reduce gradualmente y cae a la mitad, a 60 grados del eje. A 90 grados no se tiene ninguna salida (debido a sonido directo, ya que pueden existir sonidos reflejados con un ángulo de incidencia distinto) porque se compara la presión de dos puntos del mismo frente de onda que, por tanto, tienen exactamente la misma pre­sión y a medida que sigue creciendo el ángulo la señal vuelve a crecer, pero con signo contrario hasta dar un máximo a 180 gra­dos. A 270 grados vuelve a no generarse señal eléctrica.

Se considera como ángulo útil el del orden de 100 grados que tiene como bisectriz el eje del micrófono.

Los micrófonos de cinta son típicamente bidireccionales. Su empleo adecuado es en interiores, ya que su uso en exteriores esta afectado por la incidencia del viento. Su respuesta de frecuencia es peor que la de los actuales micrófonos de bobina móvil o de condensador. Además su utilización ha disminuido tam­bién por la tendencia de muchos técnicos de sonido a emplear un micrófono para cada fuente (lo que permite hacer mezclas en la proporción que se desee).

c) Unidireccionales

Este tipo de micrófono se conoce generalmente por la denomina­ción de cardioide por tener una respuesta direccional, o diagrama polar, en forma de corazón. Su ángulo útil de captación de soni­do, únicamente por delante del micrófono es del orden de 150 a 160 grados y fuera de este la señal de salida suministrada decre­ce rápidamente. Los sonidos que llegan al micrófono por detrás no dan ninguna señal y en caso de darla su respuesta es pésima y de muy poco nivel.

Los cardioides que basan su funcionamiento en la bobina móvil pueden montarse en cañas o jirafas para seguimiento de actores. Si lo que se va a grabar es música, se obtienen mejores resulta­dos con micrófonos de condensador.

* Tipos especiales de MICRÓFONOS

Existen determinados tipos de micrófonos que por su funcionamiento o forma de explotación por variaciones, modifica­ciones o aplicaciones de los tipos tradicionales, resultan di­fícil de clasificar:

Micrófonos de mano

Dado que su caso se limita a la toma de voz (entrevista o cantan­tes) es necesario que estos micrófonos sean omnidireccionales en las bajas frecuencias.

Los micrófonos que se ajustan a estas condiciones son los de bobina móvil porque admiten sonidos de un gran margen de niveles, distorsionan relativamente poco y pueden construirse de forma que se vean poco afectados por el ruido provocado por el roce de la mano. Tienen poca sensibilidad, lo que compensa situándolos muy próximos a la boca aunque esta distancia no debe, necesariamente ajustarse con precisión. Los mejores resultados, para palabras se obtiene orientando el mismo de forma que su eje forme un ángulo de unos 30 grados con respecto a la boca ya que la dirección del eje aumenta la respuesta en las altas frecuencias y esto se podría traducir, por ejemplo, en que las "S" salieran silbadas. Sin embargo para cantantes pueden dar mejores resultado una orientación exacta a la boca dado que, al verse incrementadas las frecuencias altas, ciertos tipos de voz o de canción resultarían favorablemente mejoradas.

Micrófonos Lavalier o de solapa (o de corbata).

En muchas ocasiones es una necesidad ineludible que el micrófono esté en el cuerpo con el fin de que el personaje tenga las manos libres para accionar, hacer una demostración o simplemente por cierto tipo de estética en la imagen. Estas ocasiones son las adecuadas para el empleo del micrófono de corbata, también conocido como Lavalier. Se denominan así por la analogía con unas joyas que llevaba la dama de La Valiere (amante de Luís XIV).

A pesar de los de condensador se aplican cada vez más y este caso no es una excepción. Los micrófonos de corbata suelen ser de bobina móvil y omnidireccionales, aunque esto queda modificado por su posición en el pecho, debajo de la cara, que los deja en gran medida fuera del campo de acción de las frecuencias más altas que se trasmitan, desde la boca, más direccionalmente. Para corregir la atenuación de las altas frecuencias, que dan presen­cia o inteligibilidad la respuesta de frecuencia de estos micrófonos presenta un pico entre los 3 000 y 7 000 Hz aproximadamen­te.

Pueden presentarse con un cordón ajustable o no, para ser colga­dos del cuello o con un clip para ajustarlos a la ropa. Los roces con la ropa producen ruidos que pueden atenuar algunas bajas frecuencias. Se corrigen estos defectos con una reducción de la respuesta a las mismas y una adecuada sujeción. Deben evitarse giros exagerados de la cabeza porque podrían dejar al micrófono fuera del campo de acción de la voz. Un detalle a considerar es el de que algunos tejidos, como lanillas, producen menores ruidos, por roce, que telas más duras o fibras que adquieren fácilmente electricidad estática.

Micrófonos de comentaristas

Cuando un locutor debe comentar en directo para radio, cine o televisión un acontecimiento que se desarrolla en un ambiente muy ruidoso como por ejemplo, un combate de boxeo, a menos que exis­tan cabinas para hacer los comentarios, se encuentra sumergido en un ruido ambiente capaz de enmascarar su voz. Una solución podría ser emplear un micrófono para el locutor, otro u otros para el sonido ambiental y hacer mezclas de las distintas señales, con el equipo adecuado. Debido a las dificultades técnicas y operacionales de está solución, se ha adoptado, como válida, la utilización del micrófono de comentarista.

Es un micrófono de cinta que se sitúa muy próximo a la boca, fijándose la distancia con una barra metálica o de plástico, fija al micrófono, que se apoya sobre el labio superior del comenta­ristas. De esta forma las ondas de sonido esféricas (procedentes de una fuente próxima, la boca) ven muy reforzadas sus bajas frecuencias mientras que las ondas planas (fuentes de sonido distantes) se atenúan en frecuencias bajas o medias. Con ello resulta una relación señal/ruido adecuada para este tipo de tomas de sonido.

Micrófonos altamente direccionales

Se emplean en aquellas ocasiones en las que se precisa recoger selectivamente el sonido de una fuente determinada a la que no se puede aproximar el micrófono por una serie de razones, como exigencia de que el micrófono del campo de la cámara para que no se vea en imagen, que la acción se desarrolla en un escenario muy grande y un personaje quede alejado, sin posibilidad de instalarse un micrófono fijo, o simplemente por imposibilidad física.

a) Reflector parabólico

El procedimiento más sencillo consiste en asociar al micrófono una parábola reflectora de sonido. Una superficie parabólica tiene la propiedad de reflejar las ondas que recibe según trayectorias paralelas a su eje, concentrándolas en su foco geométrico donde llega exactamente con la misma fase. Según esto, si se sitúa un micrófono en el foco de una parábola y dirigido hacia ella, el conjunto resulta de una gran direccionalidad, lo que se traduce en que con una parábola de un metro de diámetro, para fuentes alejadas situadas en el eje, se puede obtener ganancias de hasta 20 db.

Los mejores resultados se obtienen cuando el foco y el micrófono quedan más próximos a la parábola por lo que en la práctica, lo mejor es situar el micrófono en un mecanismo que permita su desplazamiento para que por tanteo se logre la posición más adecuada.

Este sistema que emplea micrófono omnidireccional o cardiode, da muy buenos resultados en altas frecuencias, pero pierde sus propiedades direccionales en las frecuencias bajas. Puede em­plearse tanto en interiores como en exteriores con muy buenos resultados pero resulta engorroso y los microfonistas adoptan otras soluciones.

b) Micrófonos de línea. Micrófonos de cañón.

Se denominan así por tener un ángulo de captación muy estrecho (40 a 60 grados) y basan su principio en la cancelación de fase para discriminar sonidos indeseados. En la actualidad resulta un instrumento muy útil en cine, televisión, y video para las grabaciones en exteriores, por lograrse con ellos mayores distancias fuente - perceptor y mejor atenuación de ruidos no deseados.

En los primeros diseños de micrófonos de línea se empleaba un conjunto de tubos (de 20 a 50) de diferentes longitudes (5 a 50 cm) agrupados uno junto al otro y terminados frente a la membrana de un micrófono dinámico o de condensador.

Este sistema es conocido como micrófono de línea tubular o antena tubular. Este último ha sido superado por el micrófono de cañón. Consiste en un tubo único acoplado a un micrófono de bobina móvil o de condensador. Como en todos los casos en que se pretende mucha direccionalidad el sistema funciona bien en frecuencias superiores a los 1000 Hz, pero es menos direccional a frecuencias bajas aunque también atenúa las procedentes de fuentes separadas del eje del micrófono.

Se emplea para toma de sonido directo, en rodajes está muy extendido a pesar de sus dificultades de utilización. Debe diri­girse con exactitud hacia la fuente, porque su pequeño ángulo de acción (no mayor de 50 grados) hace perder la misma con facili­dad.

Puede emplearse también en estudio, de rodaje o de televisión, suspendidos de jirafas pero sin que tengan que sufrir giros rápidos que causarían el mismo efecto que el viento en exterio­res. En estos supuestos (movimientos rápidos o exteriores) es imprescindible el empleo de pantallas antiviento.

Estos micrófonos son útiles para seleccionar una sola voz dentro de un grupo grande.

Micrófonos inalámbricos.

Algunas situaciones escénicas obligan al empleo de micrófonos que no llevan cable (para absoluta movilidad del actor o cantante, o para disimular el micrófono). En estas ocasiones se recurre a los micrófonos inalámbricos, que consisten en un micrófono omnidirec­cional, para que pueda estar situado en algún punto del cuerpo relativamente separado de la trayectoria normal de la voz y pueda así mismo captar la de un interlocutor, asociado a un pequeño emisor de frecuencia modulada. El micrófono puede ser de cual­quier tipo aunque por razones lógicas, el más usual es el de bobina móvil. La antena del emisor es un cable flexible que se disimula en la ropa del portador del micrófono. Este transmisor utiliza la frecuencia modulada (FM) para lograr así una buena relación señal/ruido, mejor respuesta de frecuencia de transmisión es muy alta (VHF o UHF) para así poder trabajar con antenas de pocos centímetros. El equipo se completa con un Perceptor que se sitúa a la entrada del siguiente elemento de la cadena electro­acústica (una mesa de mezclas o un aparato grabador).

Con este sistema se pueden lograr distancias de trabajo transmisor - perceptor relativamente grandes (hasta 200 w). No se recomienda su uso en zonas donde el Perceptor puede captar seña­les muy potentes de transmisiones radiotelevisadas o ruidos eléc­tricos de cualquier tipo.

Para el caso en que dos actores portadores de radiomicrófonos se acerquen se debe cerrar uno de los micrófonos y trabajar con el colocado en mejores condiciones para captar el diálogo. Así se evitan las cancelaciones de fase que se producen por la proximi­dad de estos.

Micrófonos de contacto o de zona de presión (PZM)

Sirven para recoger el sonido que se trasmite a través de sóli­dos. Su principio de funcionamiento es el electromagnético. El diafragma se apoya directamente sobre el cuerpo por el que viaje el sonido, con lo que las vibraciones pasan directamente al micrófono.

Los PZM consisten en una placa de dimensiones variables, en cuyo centro se colocan un electrot con una abertura de 0,8 mm entre la placa y la cubierta del transductor. La placa resulta el elemento sensible a la presión sonora. La frecuencia de trabajo más baja de un PZM standard es aproximadamente 350 Hz.

Su patrón de captación es una semiesfera con el ecuador en el plano de la placa, si requiere cierta direccionalidad puede lograrse ésta, bloqueando con material absorbente la parte supe­rior de la abertura.

Micrófonos subacuáticos

Para recoger sonido subacuático es suficiente un micrófono de bobina móvil o de condensador alojado en una envoltura de goma. La respuesta acusará las pérdidas debidas a los pasos agua - goma - aire - micrófono.

Una aplicación particular es el hidrófono, que con el mismo principio de funcionamiento que los micrófonos convierte las ondas de sonido que se trasmiten por el agua en señales eléctri­cas. Normalmente trabajan en un margen muy estrecho de frecuen­cias, para localizar ecos, utilizándose en equipos de sonar o en determinada armas submarinas. Más especializado es el micrófono que trabaja en frecuencias muy altas con fines de investigacio­nes, para captar el sonido de algunas especies marinas.

* Particularidades de la grabación del sonido en exteriores. Sonido directo.

El sonido que se toma al mismo tiempo que la imagen se llama sonido directo o sonido de referencia, según la aplicación que se pretenda.

Sonido directo es el que, tomado durante el rodaje, en sincronía con la imagen, va a estar presente en la banda final de sonido. Actualmente, tanto en el cine convencional como en el que se hace especialmente para televisión, está generalizado este tipo de sonido porque ofrece resultados particularmente atractivos en cuanto a realismo acústico e interpretación de los actores. El texto mejor interpretado corresponde al recitado en la acción ya que, durante la misma, el personaje está en situación y dice sus frases apoyándose en sus movimientos y las reacciones de, o hacia, los otros actores: las voces corresponden a los esfuerzos físicos o estados de ánimo que sufren, o simulan los actores.

El sonido que se obtiene en las distintas tomas es únicamente uno de los varios componentes que en la banda sonora final, acompañan la escena.

Desgraciadamente, en los escenarios de rodaje hay muchas fuentes de ruidos indeseados, que, en mayor o menor escala interfieren en la grabación:
Entre el equipo técnico y el artístico se reúnen varias decenas de personas, que aunque reciban la orden de guardar silencio, producen ruidos de pisadas, sobre todo si el suelo está forrado de madera, etc.
Las cámaras automáticas están insonorizadas, o se cierran en un blindaje acústico (blimp) pero pueden aparecer ruidos al operar­las o al efectuar movimientos de cámara, travellings, etc.
Durante el rodaje la iluminación en algunas ocasiones debe variar porque lo requiere la acción (los personajes encienden o apagan la luz) o para lograr algún efecto, El accionamiento de interruptores y la conexión o desconexión de aparatos producen ruidos.
La presencia, en las proximidades de los micrófonos o del equipo de grabación de transformadores u otros aparatos eléctri­cos pueden producir zumbidos.
La necesidad de hacer efectos de lluvia o viento da lugar a que aparezcan los ruidos propios de los dispositivos con que se provocan.
Los decorados, hechos con materiales más ligeros que los simu­lados, son ruidosos; los actores, al moverse por ellos, hacen más ruido que el que harían en un escenario natural.
La proximidad de cables de iluminación por los que circula una alta intensidad de corriente puede inducir, en los circuitos de sonido, la frecuencia propia de la red.

En exteriores las circunstancias son distintas. Aparecen nuevas causas de ruidos pero algunas de las que se han venido citando pierden valor. Así, en rodajes al aire libre, las personas que intervienen en los mismos no producen perturbaciones, ni la cámara, ni los travellings, etc., porque la energía sonora se atenúa rápidamente al no existir obstáculos próximos, como en los locales cerrados, que hagan aparecer sonidos reflejados. Entre las causas de ruido propias de exteriores pueden citarse:
La gente que se acerca para ver a los actores, y en general el rodaje, aunque el personal del equipo de producción intente mantenerla a distancia.
Ruido de circulación en ciudad, o en una carretera próxima. En algunos casos es posible cortar la circulación antes de realizar las tomas.
Tráfico de aviones.
Los arcos empleados en iluminación.
Grupos electrógenos, si no son silenciosos o no se han situado suficientemente lejos.

El mejor procedimiento para captar sonido en los rodajes es el derivado del empleo de micrófonos unidireccionales, que permiten la máxima limpieza en el texto y eliminan en una medida importante los problemas de la acústica. Así, con un micrófono de cañón a distancia relativamente corta, prácticamente sólo se recoge la voz del personaje a quien está dirigido, en un término muy próximo, con la consiguiente nitidez y eliminación de ruidos y otros efectos. Deben dirigirse muy bien ya que en caso contra­rio su alto poder direccional sería un inconveniente.

El sistema de trabajo seguido por el equipo técnico es el si­guiente:
Para un plano determinado, una vez elegido el tiro de cámara y ajustada la iluminación a este supuesto punto de vista del espectador, el jefe de sonido controla el estudio y el decorado y sigue los ensayos de los actores. A la vista de sus evoluciones decide, en primera aproximación el emplazamiento del micrófono. El equipo de grabación lo ha situado, cuando sabe donde va a ir la cámara, cerca del decorado, para dominar la acción si es posible, pero no tan cerca que pueda molestar a otros especialis­tas.
Durante los ensayos totales de cámaras, el microfonista (o jirafista) intenta cubrir el movimiento de los actores. Si la acción es complicada, o el decorado muy grande, a veces se nece­sita un segundo micrófono y raramente más de dos.
El microfonista, siguiendo instrucciones del ingeniero de sonido, intenta acercar, lo más posible, los micrófonos a los personajes mediante suspensiones en cañas o jirafas, pero debe conseguir la mayor señal de salida sin que su micrófono entre en campo de cámara.
Si la cámara va a permanecer estática y el objetivo empleado es de distancia focal fija se puede situar el micrófono por encima del personaje y delante de él (es una zona de muy buena inteli­gibilidad) dirigido hacia el actor con una inclinación de unos 45 grados.
Cuando el micrófono recoge la voz de más de un actor, un diálo­go por ejemplo, conviene que su eje esté prácticamente paralelo al suelo para minimizar los efectos combinados de direccionalid­ad de voces y micrófono. Una inclinación acusada daría valores distintos a las dos voces.
Si se sabe, en cada momento, qué voz va a incorporar a la grabación le es imposible equilibrarlas entre sí, haciendo un balance adecuado entre los actores, de forma que queden en nive­les próximos.
Cuando se rueda en exteriores es frecuente que los personajes o algunos de ellos, tengan grandes desplazamientos y posiblemente rápidos. Un micrófono unidireccional, situado debajo del campo de la cámara y dirigido hacia arriba, hacia la boca de los actores, da buenos resultados para recoger diálogos a distancias cortas, medias y medias largas. Si los personajes están muy alejados no existen soluciones lógicas y el sonido se grabará a posteriori (podría emplearse un micrófono inalámbrico pero esta solución casi ofrece más inconvenientes que ventajas). El inconveniente de situar el micrófono cerca del suelo está en que puede recoger las pisadas que, según el tipo de suelo, suenan exageradamente.
En exteriores los micrófonos deben ir siempre cubiertos con pantallas antiviento. El sonido, por la naturaleza de su propagación al aire libre, al no existir superficies reflectantes, quedará más agudo de lo que realmente es en su origen.
 Durante la toma, el ingeniero de sonido aprecia, a través de la escucha, algún problema, debe decidir sobre la marcha si el defecto puede ser eliminado en el repicado o en cualquier proceso posterior o si invalida la grabación.
En algunas producciones el guión presenta en lo referente a sonido, unas dificultades tan grandes que hacen aconsejable no tomar sonido directo. En otras, algún actor es extranjero o habla con un acento excesivamente marcado y no acorde con la acción, lo que también aconseja no tomar sonido directo. En estos casos se decide, de antemano, la necesidad de doblar la película.
Hay ocasiones en que la precisión de tomar sonido, no se justi­fica con la calidad del sonido obtenido por diversas razones, unas veces son artísticas, como cuando los actores no interpretan adecuadamente el texto, o se equivocan salvando; sin embargo, la interpretación corporal y otras, el sonido no es utilizable por la mala calidad técnica o por ruidos en la graba­ción.
En películas en cuyo planteamiento se contempla la toma de sonido de referencia el equipo de sonido sigue una operación similar a la del sonido directo, aunque al tener menos exigencias de calidad, puede trabajar con un solo micrófono, sin provocar retrasos o sólo los imprescindibles, no interrumpiendo las tomas por problemas de ruidos, etc.

* Play back (Registro de música)

El play back es una técnica de grabación que se sigue en aquellos casos en los que la grabación de sonido presenta alguna dificul­tad especial, como aquellas escenas en la que interviene la música.

En la práctica lo que se hace es registrar la música en las condiciones más favorables, antes del rodaje, tomando la precau­ción de grabar en el mismo soporte unos impulsos de sincronismo convencionales, estables, que permitirán conseguir más tarde, en el rodaje, la sincronización entre imagen y sonido: los impulsos precedentes de cámara se compararán con los ya grabados en la cinta de forma que al reproducir ésta, quede obligado el equipo lector a llevar una velocidad que este de acuerdo con la que instantáneamente tenga el soporte en la cámara de toma de imagen.

En este caso el ingeniero de sonido debe obtener dos copias idénticas del registro original que se vaya a emplear, una de ellas para reproducir en el escenario de trabajo tantas veces como lo requieran los ensayos y el rodaje de las tomas y la otra para ser mezclada junto con las otras bandas sonoras que compon­gan la pista final. Las dos copias irán acompañadas del obligado registro de impulsos de sincronismo para que pueda mantenerse éste con la imagen.

* El doblaje en el cine

Cuando el sonido directo plantea dificultades, los textos se graban después del rodaje de la imagen, en el proceso que se realiza en un estudio especialmente dedicado a ellos en condicio­nes favorables. Los actores pueden repetir su texto tantas veces como sea necesario para alcanzar los adecuados niveles de inter­pretación y recitarlo en sincronismo con la imagen que se tomó durante el rodaje.

Para conseguir la necesaria sincronización interpretan los textos viendo, en proyección la imagen y copiando los movimientos de boca que se produjeron en la dicción, durante el desarrollo de la acción en el rodaje.

El motivo clásico del rodaje es el cambio de idioma. Una material que va a distribuirse en un país de idioma distinto al que figura en la banda sonora, debe ser doblado al nuevo idioma si esta es la política de distribución que se sigue. Otra posibilidad es la de hacer un subtitulado en la lengua de exhibición.

Para facilitar el doblaje los filmes importados son suministrados en tres bandas: copia lavanda (cuyas imágenes sirven para confec­cionar un doble Master), una banda de sonido y música y por último una banda de diálogos.

a) Preparación del doblaje

El primer trabajo que debe realizarse es la traducción del guión escrito en el idioma original, al idioma en que quiere hacerse la traducción. La misma ha de hacerse siguiendo unos requisitos:
El tiempo que tarda en decirse una frase debe ser idéntico en ambos idiomas.
En la frase traducida debe haber el mismo número de consonantes labiales que la frase original (aunque dichas consonantes sean distintas) ocupando idéntico lugar relativo.

Ambas condiciones llevan, obviamente, a una traducción que no puede ser literal, sino que, sin perder el sentido ni el espíritu de la obra, debe estar perfectamente ajustada para que pueda cumplir el fin a que está destinada.

Las partes en que se divide el material para proceder a su doblaje, llamadas takes se eligen teniendo en cuenta que su duración no sea excesiva, no dividiendo un monólogo ni haciendo la separación mientras se produce un diálogo y aprovechando, cuando es posible, cambios de escenario, de acción o circunstan­cias de imagen o sonoras que permitan hacer pasar inadvertido el cambio.

En el cine como dato orientativo, un filme de una hora y media de duración puede tener del orden de 300 takes.

Después del marcaje de los takes y de su señalización en la traducción definitiva, se procede a su corte con lo que la pelí­cula queda dividida en tantos trozos como takes tiene. Con cada uno de los takes se prepare un bucle sinfín (un loop) uniendo su principio y su final con una cola blanca, o trozo de película sin impresionar o de aprovechamiento, de una longitud variable (normalmente de 1 ó 2 metros). En este bucle se marcan los starts y el número de orden del take o efectos, este último, de identi­ficación.

b) Proceso de doblaje

Cuando ha finalizado toda la preparación del doblaje se procede a su realización siguiendo el procedimiento siguiente:
Se carga el proyector con el take de imagen que se va a doblar y su correspondiente take de sonido (ambos sinfín) se dispone en el equipo grabador - reproductor de sonido. Se ponen en marcha los equipos que van sincrónicos, empezando la proyección de la imagen acompañada de la reproducción del sonido original. Los actores ven repetidas veces la proyección y escuchan el sonido para captar la interpretación y modo de dicción que, según las carac­terísticas del personaje y de la acción, tuvieron los actores de la pantalla en el momento del rodaje de la escena. El número de repeticiones de esta proyección depende de las dificultades que presenta a su doblaje. A continuación, sin detener la proyección, deja de reproducirse el sonido y los actores ensayan su texto intentando ajustarse a los movimientos de labios que tienen los actores de la imagen.

Cuando, a juicio del director de doblaje, en los ensayos se alcanzan los niveles de calidad interpretativa y de sincronía deseados, sin detener la proyección se empiezan a grabar las voces de los actores y en el siguiente pase de proyección del take, el equipo de sonido se pone en reproducción con lo que en la sala se escucha el take ya doblado. Si el director de doblaje estima que se han alcanzado los resultados previstos se detiene la proyección y se sustituye el take doblado por el que debe pasarse a doblar, según el orden establecido, o se pone en marcha una segunda pareja de equipos (de proyección y de sonido) carga­dos con el siguiente take.

Una vez que se ha finalizado el doblaje de todos los takes, se remonta la película y se unen los takes de sonido, cuidando de mantener el sincronismo con la imagen, quedando terminado el doblaje de la palabra.

* Bandas de sonido

Cada una de las escenas de video pueden necesitar contar, además de la palabra con una serie de elementos de sonido asociados que el editor maneje, en forma de bandas, junto con las tomas de imagen, para dar a la película su aspecto definitivo. Así, para una secuencia, puede disponerse de una o más bandas de palabra, varias de efecto y una banda de música de fondo que, en algún caso puede no existir o por el contrario, tener más de una músi­ca.

1. La Palabra.

Normalmente, la primera banda (canal 1) que se prepara es la de la palabra. Si el material ha sido doblado, esta banda sale de dicho proceso enteramente terminada, con sus niveles correctos y con unas características sonoras adecuadas a las distintas situa­ciones que se van presentando en imagen.

Cuando se ha rodado con sonido directo, puede decirse que es normal que la banda de palabra no tenga calidad debido a que el equipo empleado en las tomas es reducido (no suele ser práctico ir al rodaje con equipos muy complejos) a que algunos escenarios tienen malas condiciones acústicas y a que muchas escenas se plantean con posiciones o movimientos de actores que dificultan la grabación. Si alguna toma es particularmente defectuosa, debe grabarse de nuevo en un estudio de doblaje.

Al disponer de la banda de palabra (o locutor) en su totalidad, la primera etapa del trabajo consiste en igualarla o ecualizarla. Debe tenerse en cuenta que la grabación original se hizo con anterioridad, a veces varios meses antes, que fue hecha por otros técnicos (los del rodaje) que emplearon varios micrófonos de distintas características (según la escena) y que probablemente utilizaron más de un equipo de grabación, con las diferencias que esto supone para el aspecto final del sonido. Incluso la voz de un mismo personaje respecto al micrófono y a los cambios de decorado.

La ecualización consiste en eliminar las desigualdades que pre­sentan las voces de las tomas tanto en volumen como en frecuen­cia.

Además de haber eliminado las diferencias, con la ecualización debe conseguirse que la banda en este caso de palabra sea perfectamente inteligible y que tenga una buena presencia y equilibrio de frecuencias, que no resulte ni demasiado aguda ni excesivamente grave. También deben eliminarse todos los ruidos indeseados adoptando, en cada caso, las medidas adecuadas. Si hay zumbidos debidos a los arcos eléctricos, transformadores, etc., una vez averiguado su frecuencia se puede suprimir con filtros de banda. En el caso de los ruidos de fondo pueden solucionarse o reducirse con compresores de fondo de algún tipo de ecualizador que vendrá determinado por las circunstancias de cada caso.

Es frecuente que los escenarios presentados en imagen obliguen a forzar determinados ambientes acústicos, por ejemplo, añadiendo reverberación, o que sea necesario crear efectos. Estos últimos se consiguen, en la mayor parte de los casos, con filtros, cáma­ras de ecos y de reverberación, o combinando los efectos que se logran con los citados elementos: son frecuentes el efecto de teléfono, la simulación de sonido televisivo o de radio, interfo­nos, altavoces, megáfonos, etc.

2. Música

Para elaborar el fondo musical, el compositor trabaja con los datos que le suministra el editor con el fin de asegurarse la identidad del ritmo. De esta forma, los cambios de plano y los cortes musicales se producen en los momentos adecuados para que la imagen y música no vayan disociadas, con lo que la música no puede distraer al espectador sumergido en la narración, sino que la apoya.

Las músicas deben grabarse en un estudio que reúna las condicio­nes acústicas ideales. Su tamaño, reverberación y demás paráme­tros que deben estar acorde con las características de la orques­ta que va a hacer la interpretación.

3. Efectos

En su acepción más amplia, el término efectos, engloba todos los sonidos que no son palabra ni música, reales o irreales, que van a estar presentes en la banda sonora final.

Los efectos, en función de su inmenso valor expresivo, constitu­yen un componente importante del lenguaje audiovisual y como consecuencia son decididos por el director del proyecto.

Por regla general, tanto los efectos sincrónicos como los asincrónicos son objeto de una grabación especial, se obtienen de archivos de efectos sonoros o se realiza en sala.

Cuando se ofrece un material con sonido directo, el técnico está preocupado esencialmente por el sonido fundamental, la palabra, prescindiendo de los otros sonidos que naturalmente acompañan la escena.

Esto lleva a la necesidad de registrar los efectos en grabación aparte o a copiarlos de otros similares en archivo. Los efectos sincrónicos que no están registrados con su valor adecuado deben grabarse en un proceso parecido al de doblaje, hecho por un especialista de efectos sonoros (efectistas) que mediante una serie de elementos va provocando ruidos similares a los origina­les, en el momento que deben producirse según la imagen. A la vista de la proyección de las imágenes, el especialista va ha­ciendo los ruidos (pisadas, cierres de puertas, etc.) en sincronía con los movimientos que teóricamente los producen en la pantalla. Así como en doblaje la unidad de trabajo es el take, los efectos se graban por bloques cuya duración es de unos 10 minutos aproxi­madamente.

* Mezcla de bandas de sonido

La última etapa del proceso creador de sonido consiste en la mezcla de todas las bandas que se han elaborado, dosificando todos los elementos sonoros que intervienen en el material, asignándoles el valor relativo adecuado para que el conjunto alcance los niveles expresivos previstos en los planteamientos de la obra, de forma que sea posible trasmitir al espectador el clima adecuado a cada situación. El material con las mezclas finalizadas alcanza su aspecto definitivo.

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