22. ¿Qué es la edición?

En la edición de video se realiza:

a) Trucajes electrónicos
b) Edición de sonido y montaje
c) Grabación de la música
d) Musicalización
e) Copia final en el formato solicitado en dependencia de sus usos.

En términos puramente mecánicos, la edición (montaje) se relaciona con:
El instante que se elige para el cambio de una toma a otra(el punto de corte)
La forma en que se hace dicho cambio (corte, mezcla, etc.) y la velocidad de esta transición.
El orden de tomas (secuencias) y su duración (ritmo de corte).
Mantenimiento de una buena continuidad de video y audio. Una combinación de la acción que fue tomada en distintos lugares y horas, quizás mediante una sola cámara.

A un nivel puramente práctico, mediante la edición se puede crear una suave sucesión de imágenes. Se pueden eliminar momentos que no tienen trascendencia, o que pueden ser motivo de distracción, o que tengan errores. Se puede acortar o alargar la duración de la acción.

Además:
La edición puede trasladar el centro de interés, y redirigir la atención a otro aspecto del sujeto o de la escena.
La edición puede dar énfasis a una información u omitirla
La edición es selectiva. El orden y duración de los planos puede afectar las reacciones de la audiencia y su forma de inter­pretarlas.
La edición puede proporcionar a la audiencia una sensación de libertad: la facultad de poder trasladarse rápidamente en el espacio y en el tiempo. Se pueden yuxtaponer hechos que ocurren en tiempos y lugares diferentes.
La edición puede crear interrelaciones que pueden o no haber existido.
La edición puede modificar todo el significado de una acción en un instante - para crear tensión, comicidad, terror, etc.

El montaje (edición) en video exige un mínimo de conocimientos de los equipos que se van a utilizar, una persona puede llegar al montaje con su material sin conocer para nada este medio y pre­guntar ¿Qué se puede hacer con esto?

Es evidente que su montaje, sea del tipo que sea, se puede llevar adelante, pero con un gran esfuerzo por parte del editor (monta­dor) y nadie puede dejar enriquecer su programa por desconoci­miento, máxime pensando que incluso el rodaje se puede planificar (y debe hacerse) no solo en función del guión sino también cali­brando las posibilidades que da el montaje en video.

* Pasos a seguir en una grabación

1. Accionar los equipos a usar en el área de filmación
2. Si hubiera una mezcla en el estudio usar el TBC (Corrector Base de Tiempo).
3. Ecualizar el monitor o los monitores con barras (test) o patrón de pruebas del Master o el propio estudio sincronizado con el Master, entonces no debemos tocar el monitor.
4. Una vez que se grabe la escena o plano se chequea al momento y se observa con detalle lo siguiente:
Radio frecuencia (RF, imagen o señal de video) que sirve para mantener la velocidad (debe estar del nivel 4 hacia arriba en el tracking). Recuerde que cuando se graba no se ve el tracking sino el video (imagen).
El nivel de video verlo en el osciloscopio que debe estar a 1 volt pico a pico.
El nivel de audio debe reproducirse en 0 decibeles.
El cassette debe estar en buen estado.

* Equipos empleados en la edición o montaje

a) Equipos de 1 pulgada

Estos equipos de 1 pulgada, medida que hace referencia al ancho de la cinta, permiten la utilización de una pista para las imáge­nes y dos (C1 - C2) para el sonido, y una tercera que es normal­mente utilizada para grabar el código de tiempo. Esta última consiste en una señal que se graba en una de las pistas de sonido y que la máquina reproducirá en forma de horas, minutos, segundos y cuadros (frames), de esta forma resulta cómodo y a la vez fácil la búsqueda de una imagen en cualquier lugar de la cinta con solo saber el código de tiempo asignado a dicha imagen (previo a un trabajo de visionado del material y anotados estos códigos).

Aún existe una nueva pista, la de control de sincronismo o con­trol track (tracking) y podríamos decir que es la más importante. Se trata de una pista en la que la máquina de video va grabando una serie de impulsos, a la vez que se graba la imagen con abso­luta continuidad mientras no se produzca una detención. Estos impulsos son los que luego durante la reproducción trasmiten a los servos de la máquina la velocidad que debe llevar la cinta, así pues esta será constante y uniforme mientras existan grabados impulsos en la pista de control de track. La importancia de la pista es que debe estar bien captada y asimilada por las peculiaridades que tienen estos equipos de 1 pulgada.

Concretamente nos referimos a los tres modos de grabación de que disponen los VTR:

a) Normal (Play y record)

Permite empezar a grabar en una cinta virgen, es decir (por primera vez) el control track, imprescindible en el montaje y reproducción posterior. Este modo de grabación afecta a la vez a todas las pistas, tanto la de imagen, sonido y la del código de tiempo.

En este modo es imposible llevar a cabo cualquier montaje. Los equipos de 1 pulgada realizan las ediciones de una forma auto­mática a partir de un punto de edición que se marca con la tecla correspondiente (in - out). Pues bien en modo normal de grabación los equipos no actúan así, no llevan a cabo dicha edición.

Es obvio por tanto que para poder montar se hace necesario recu­rrir a modos assemble o insert. Entonces ¿Para qué se utiliza este modo?. Pues para realizar grabaciones que no requieran de ediciones sucesivas como pudieran ser las retransmisiones o sim­plemente la grabación de los programas que se emiten diariamente para su posterior archivo.

b) Assemble

Utilizado habitualmente para el montaje, para ello es necesario que la cinta disponga de control track grabado previamente (normalmente un minuto de barras de color para la imagen y un tono de 1 Khz para el sonido). A partir del último impulso de control track y en las sucesivas ediciones de imagen en esta pista se seguirán grabando dichos impulsos.

En este modo el proceso de montaje comienza por la grabación (en modo normal) de unas barras de color durante un minuto, para luego pasar a modo assemble, en el que el control track ya gene­rado en modo normal se seguirá generando con cada nueva señal (imagen y sonido incorporada conjuntamente y no por separado).

c) Insert

Permite cambiar una imagen o un sonido, o ambas cosas a la vez de una señal (imagen y sonido) previamente grabada, para ello es imprescindible que exista pista de control track, y en este caso no se borra ni se genera pero resulta imprescindible para poder realizar el insert.

Es el que más posibilidades ofrecen y previamente es necesario grabar en la cinta (en modo normal) una imagen que puede ser un backcolor o background, o unas barras de color; el fin de esto es generar una pista de control track con continuidad absoluta. Al mismo tiempo se puede grabar en la pista correspondiente el código de tiempo que nos servirá de referencia durante el montaje (conteo de grabación).

A partir de este momento ya se puede montar (editar) seleccionando entre la imagen, el audio 1 ó 2, que nos intere­san.

b) Equipos de 3/4 de pulgadas

La denominación también hace referencia al ancho de la cinta. En ella nos encontramos prácticamente los mismos elementos que la de 1 pulgada, es decir, una pista para la imagen y dos para el sonido, otra para el control track y una última para el código de tiempo (aunque generalmente estos equipos no incluyen el generador de códigos de tiempo).

 

Al igual que los equipos de 1 pulgada, los modos de grabación son tres:
- Normal (aunque este no tiene tecla específica)
- Assemble
- Insert

Otra diferencia importante es que en el modo insert no se pueden seleccionar por separado las pistas, elegir este modo de graba­ción significa tener que grabar en todas las pistas a la vez.

Por lo demás a la hora de montar un programa, como veremos podríamos decir que la técnica es básicamente la misma.

Tanto los criterios estéticos como las diferentes corrientes de montaje que podemos observar en el cine son perfectamente aplicables al video, cambiará simplemente el soporte físico, los equipos de montaje y ciertas facilidades a la hora de conseguir ciertos efectos (que en el cine necesitan un proceso largo y que en video son inmediatos como: fundidos, encadenados, sobreimpre­siones, ralentizados, etc.).

* El visionado

Todo montaje empieza por el visionado, se trata de confeccionar un código de tiempo (horas, minutos, segundos y frames) en el que aparezcan todos los planos filmados (hay que especificarlos e incluso los movimientos de cámaras) para su búsqueda. Garantizan­do rapidez y fluidez a la hora de editar.

En el momento del montaje se supone que debe estar todo el mate­rial que se va a utilizar, sobre todo imagen. Pues ambientes, músicas, efectos, etc. suelen emplearse al final del montaje cuando se van a confeccionar las bandas de sonido (pistas).

Otras veces es necesario recurrir al archivo de documentación para seleccionar imágenes que no se han rodado y se van a utili­zar.

Es obvio que a la hora de editar hay que disponer de un guión técnico y literario. Igualmente debemos tener en código de tiempo los ambientes, músicas, off, traducciones y demás sonidos auxi­liares para poder acceder a ellos rápidamente en el momento que los necesitamos.

* Tipos de edición

1. Por conmutación de video en tiempo real (mezcla de video)
Ejemplo:
Programa de pelota, football, discursos, etc.; con el uso y el empleo del conmutador (switcher).
2. Por edición electrónica en magnetoscopio (Post - producción)
Ejemplo:
Cualquier programa con posteriores ediciones, aquí se aprovecha el switcher para cualquiera de las transiciones o efectos en particular, detalles, errores técnicos, actores.
3. Por montaje de filmación
Ejemplo:
Cuando se hace con una sola cámara se hacen por: planos detalles y se monta en la sala de postproducción (ediciones).
Cuando dos cámaras cada una con fuente distinta de VTR se montan posteriormente en la sala de ediciones.

Como vemos los tres tipos de edición son bastantes diferentes, pero sin embargo los efectos artísticos resultantes de cualquiera de ellos son similares.

* Naturaleza de la edición

En término puramente mecánico, la edición se relaciona con:
1. Cuando y como se cambia de una toma a otra
2. El instante, el método y la duración de las transiciones
3. El orden y duración de las tomas
4. El mantenimiento de una buena continuidad en video y audio.

Estas decisiones pueden tener una relación directa con la atrac­ción, interpretación e impacto emocional del material del progra­ma.

Artísticamente, los techos potenciales de la edición están lejos de alcanzarse.

Así tenemos que:
Una producción completa puede llegarse a obtener con una sola cámara si se emplea una habilidosa edición, pudiendo recibir un sentido correcto, especial y temporal de la obra.
La edición puede yuxtaponerse en hechos que ocurren en tiempos y lugares diferentes, se puede expandir o contraer el tiempo.
La información puede insertar o emitir datos con el fin de excluir o corregir parte de ella.
La edición es selectiva y dependiendo de como se haga la selección, se puede influir en la reacción de la audiencia y la interpretación de los acontecimientos.

* Técnica de la edición

Con el advenimiento del magnetoscopio (Video Tape) se perfeccio­naron varios métodos de producción dependiendo fundamentalmente de la técnica sofisticada que sean de las facilidades operativas de edición incorporada al V.T.

Los siguientes procesos de producción que tienen un extenso uso hoy en día son:

1. Directo sobre cinta
El programa se graba de modo continuo en su totalidad, como si fuera una transmisión en directo. Aquí el V.T se utiliza como un medio de almacenaje de información directa. Para luego diferirlo, repetirlo, analizarlo, etc. Toda la edición se lleva a cabo en el mezclador del estudio durante la obra; y está lista para su transmisión una vez finalizada la grabación.

2. Retoques básicos
Aquí se graba continuamente como si fuera para la transmisión, pero los errores (de actores o técnicos) se regraban y se susti­tuyen en la edición. Aquí se cubren con frecuencias los rellenos.

3. Grabación discontinua
La obra puede grabarse en una serie de secuencias o escenas con tomas capaces de mejorarse en un proceso posterior. Estas secuencias pueden acortarse, simplificarse y cambiar el orden de su grabación. En ocasiones se graban varias versiones para elegir en edición la mejor. El mezclador de video se utiliza para la mayoría de los cortes y transiciones.

Aquí el tratamiento último de audio (sonorización) suele hacerse en esta etapa (música de fondo, efectos de audio) de fuentes sonoras no sincrónicas. Varios efectos de videos en la sala de postproducción pueden insertarse en estos pasos.

4. Grabación de una sola fuente

Cada salida de cámara se graba separadamente sobre su propio VTR no se usa ningún mezclador de video, todas las transiciones y selecciones se hacen en postproducción.

La edición se lleva a cabo utilizando facilidades operativas complejas asociadas a un computador en la que además posee técnica de almacenamiento de imágenes y efectos propios de la conversión analógica/digital de la TV. (Eflex, generador de caracteres, mezclador de efectos, video disco, etc.)

También el control de todas estas informaciones se realiza me­diante un código de tiempo (time - cocleo que se graba en la cinta. Ejemplo: Una hora de programa puede tener de 300 a 400 cortes individuales, la operación requiere este código de tiempo, de precisión para la organización de la postproducción.

* Tipos de edición

Siempre que se unen dos tomas por cortes, se establece una rela­ción entre ellas. Esta yuxtaposición es de dos tipos:
a) Física:
Los ojos del espectador son capaces de captar el cambio, y co­mienza el análisis fresco de la segunda imagen.
b) Intelectual:
El espectador tiene que interpretar la nueva imagen (Donde es­tamos, qué es esto, qué está ocurriendo).

Estas respuestas están efectivamente interrelacionadas. Cuando las tomas son acordes en composición y significado la transición será de corte suave.

Si las tomas son incorrectas (saltos, defasajes) el efecto es físicamente distorsionado a pesar de que intelectualmente el espectador aprecie lo que significa la segunda imagen.

* Cortes. Tipos de cortes. Significado y apreciación.

Corte: Es la transición más simple, dinámica, instantánea en la que se asocian dos situaciones. Es la que da un impacto de potencia en la audiencia y es aquí donde radica la fuerza expresiva del corte.

Al hacer un corte existen varias razones que son:
1. Para introducir énfasis
2. Para redirigir la atención a otro aspecto del sujeto
3. Mantener un punto de vista particular cuando el objeto se mueve.
4. Evitar salirse de las tomas.
5. Mostrar la posición del sujeto en relación con otro sujeto.

Se usan extensamente para facilitar la audiencia, el seguimiento de la interrelación de tomas sucesivas.

Ocasionalmente y solo ocasionalmente se puede despistar al espectador rompiéndole la continuidad deliberadamente con propósitos cómicos o dramáticos.

Cuando un cambio del punto de vista es rápido o representa una obstrucción no establece una clara interrelación y no responde a propósito prefijado; es un cambio que el espectador no tiene razón para desearlo o esperarlo.

Los cambios inmotivados raramente satisfacen. En general es aconsejable empalmar entre tomas de diferentes tamaños. Ejemplo: plano largo a plano corto, o sobre un ángulo amplio a menos que la atención quede garantizado y localizado.

Cuando se empalman planos bastante diferentes o similares, la audiencia puede tener alguna dificultad en apreciar la continui­dad o la interrelación necesaria. En estos casos, ésta debe restablecerse inmediatamente por medio de:
1. Diálogo - introduciendo o dando a entender el contenido de la nueva imagen.
2. Acción - estableciendo una relación causa - efecto.
3. Puntos de referencia comunes (una misma persona) en ambos planos.
4. Continuidad del audio.

* Tipos de cortes

a) Por continuidad
Es la interrelación de tomas que van creando un sentimiento de continuidad y orden de diálogos continuos y de acción. Esta técnica da una fluidez narrativa, suave devenir pictoresco y una transición controlada. Su desventaja es que se convierte en una rutina funcional.

b) Relacional
Por medio de la edición, las tomas que no tengan conexión directa se les da deliberadamente una relación de implicación.
Ejemplo: Toma de una aeronave en vuelo, se pasa al piloto con sus controles.

Además:
Evítense los empalmes entre planos parecidos o semiparecidos.
Los cambios extremos en el tamaño del plano distraen la aten­ción, a menos que se expliquen mediante un diálogo o relato.
Los cortes del ángulo de visión menores de 20 grados o supe­riores a 60 grados pueden ser visualmente molestos.

c) Dinámico
Las transiciones sofisticadas pueden crear énfasis dramático o trasmitir conceptos o ideas abstractas que no son fácilmente expresables en términos directos.

Las ideas por sí mismas pueden no estar explícitas en las tomas; y ser generadas por una interpretación de las relaciones causa - efecto.

* Elementos de interés relacionado con los cortes
Los cortes preferiblemente deben hacerse sobre una acción o reacción.
Evite el cambio de dirección o de marcha
Cuando un sujeto aparece en planos sucesivos mostrando movimien­tos opuestos, se pueden evitar los efectos subjetivos accidenta­les introduciendo un plano intermedio que muestre una imagen de frente (incluyendo quizás el cambio real de dirección).
El corte retardado
Un corte que se ha realizado con retraso es frustrante. Como no se ha efectuado en el momento oportuno, se ha perdido el instante óptimo del cambio. Sin embargo, el corte retardado ofrece emocionantes posibilidades: Se retrasa deliberadamente el nuevo plano y se introduce después de lo que se esperaba, al objeto de crear suspense, interés y anticipación en la audiencia.
Corte entre imágenes en movimiento
Cuando se enlazan imágenes en movimiento, invariablemente se crea una interacción especial entre ellas, incluso aunque esta no exista. En tales casos, la transición sugiere:
1. Movimiento convergente (encuentro, colisión)
2. Movimiento divergente (separación, expansión)
3. Movimiento en la misma dirección (seguimiento, persecución, destino similar).
Cortes adecuados e inadecuados:
1. Salto brusco - si el mismo sujeto se incluye en planos sucesi­vos se puede saltar la posición del encuadre en el corte - éste es una dilema común en los planos donde hay mesas.
2. También puede surgir en planos de grupos. Las cámaras 1-2 ó 1-3 son conmutables, pero no 2-3.
3. Oscilación: una ligera diferencia en los puntos de visión o mira puede producir un giro u oscilación brusca en el empalme. Por fortuna este desequilibrio se puede disimular motivando el cambio, por ejemplo una cantante se vuelve hacia la nueva cámara o mediante un fundido lento.
4. Empalme de continuidad. Cuando se hacen planos discontinuos, hay que acoplar el detalle y la acción de la toma para cada corte, durante el montaje, por ejemplo el momento de girar un pomo, abrir una puerta, levantar un vaso, etc. De no ser así se interrumpe la continuidad.

Corte entre imágenes estáticas y en movimiento
El corte entre una imagen estática y una en movimiento acelera súbitamente el interés de la audiencia. La transición genera acción, velocidad, energía o violencia, dependiendo de cuan súbito es el corte.

El corte de una escena en movimiento a una estática genera un rápido colapso de la tensión, lo cual si no viene al caso, puede conducir a una pérdida rápida de interés. O puede producir una interrupción altamente dramática.

Cortes para empezar o finalizar una acción
Deben efectuarse con suma cautela, porque pueden fácilmente parecer errores operacionales.

a) Corte de entrada
Una introducción de impacto para una acción con mucha fuerza, catastrófica o de caos.

b) Corte de salida
Se corte a negro el final de una acción grave y concluyente. Con ello se da énfasis y carácter de finalidad a la misma.

c) El fundido de entrada
Da una introducción tranquila a la acción. Un fundido de entrada lento sugiere la formación de una idea. En el caso de un fundido rápido sugiere menor vitalidad e impacto que el corte.

d) El fundido de salida
Un rápido fundido de salida tiene menos énfasis y suspense que el corte de salida. Un fundido de salida es un cese de acción tran­quilo.

e) El fundido de salida - entrada
El enlace de dos secuencias por un fundido de salida - entrada introduce el concepto de pausa en el fluir de la acción. El efecto varia con las velocidades relativas y el tiempo de pausa entre ellas. Se puede usar una transición para conectar secuen­cias cuando se implique un cambio de tiempo o lugar. Entre dos escenas en movimientos rápidos, puede servir como pausa momentá­nea, enfatizando la actividad del segundo plano.

Un corte de salida - corte de entrada con una pausa entre planos no tiene valor alguno. El espectador lo considerará siempre como un error operatvo o una equivocación.

La mezcla (encadenados)
La mezcla se produce al atenuar una imagen de salida ingresando simultáneamente otra de entrada.
1. Una mezcla rápida implica que la acción es concurrente (acciones paralelas).
2. Una mezcla lenta sugiere diferencias de tiempo o lugar.

Las mezclas son en general comparativas:
1. Señalan similaridades o diferencias
2. Comparan tiempos
3. Comparan el espacio o la posición
4. Ayudan a relacionar áreas visualmente.

= Encadenados
Mediante la mezcla cuidadosa de dos planos de encuadres acordes de un sujeto, se puede obtener un efecto de transformación.

Mezclas sobre movimiento
Son satisfactorias cuando las direcciones del movimiento relativo son similares. Las mezclas de direcciones opuestas pueden intro­ducir sensación de confusión, impacto o expansión sin que necesariamente estas impresiones deban involucrarse.

Desenfoque encadenado
La cámara primera gradualmente desenfoca, mientras se mezcla con una segunda completamente desenfocada que luego enfoca.

Encadenado ondulante
En este, la primera imagen se va rompiendo por una ondulación horizontal, durante la cual se mezcla con una segunda imagen también ondulante que se estabiliza posteriormente.

La cortinilla (wipe)
Es un efecto visual, que significa descubrir, revelar, cancelar, fragmentar, según se aplique.

= Algunos tipos de cortinillas (wipe)

a) Cortinillas progresivas
La segunda imagen ingresa progresivamente sobre la primera

= Modelos corrientes:
1. Cortinilla horizontal (cuando es estática divide a la panta­lla).
2. Cortinilla vertical hacia abajo
3. Iris o circulo (convergente o divergente) ampliándose o con­trayéndose).
4. Esquina - superior derecha (cuando es estática permite un inserto de esquina o cuña).
5. Doble cortinilla horizontal o puertas abatibles (divergentes o convergentes).
6. Doble cortinilla vertical (convergente o divergentes)
7. Diagonal (superior derecha).
8. Abanico (convergente o divergente)
9. Diamante (convergente o divergente)
10. Caja (agrandamiento divergente)
11. Cortinilla rotatoria en el sentido de las manecillas del reloj.

= Efectos de inserción múltiples o complejos
1. Iris múltiple (divergentes)
2. Agrandamiento ciego divergente
3. Agrandamiento cruzado.
4. Explosión
5. Agrandamiento múltiples ondulantes (sólo ondulan los dibujos, no las imágenes)
6. Agrandamiento en espiga completa.
7. Agrandamiento en espiga dividida.
b) Cortinilla con deslizamientos

La segunda imagen ingresa desplazando a la primera
 - La pantalla partida

Esta sugiere:
1. Hechos concurrentes
2. Interacción de hechos en lugares separados (conversaciones telefónicas)
3. Comparación de apariencias, comportamientos, de dos o más sujetos.
4. Comparación de antes y después (desarrollo, crecimiento, pasado, presente, etc.)
5. Comparación de diferentes versiones (comparación de un mapa en relieve con una fotografía aérea)

Superposiciones

La misma estimula varias ideas:
1. El montaje espacial, sugiriendo que dos o más hechos ocurren a la vez en diferentes lugares.
2. La comparación, mostrando la similitud o diferencia entre sujetos yuxtapuestos (trayéndolos juntos a la acción, o estable­ciendo significados paralelos).
3. El desarrollo, mostrando etapas de un proceso (una casa a medio construir a la que se le superpone el proyecto arquitectó­nico completo).
4. Las relaciones, mostrando interrelaciones entre sujeto, o cómo se encajan los componentes de un todo.
5. Los pensamientos, un plano corto de una persona, con imágenes de sus pensamientos superpuestos.

Aplicaciones:
1. Para obtener imágenes de apariencia transparente (fantasmas)
2. Para conseguir proporciones mayores o menores (gigantes, enanos) por medio de una superposición sólida.
3. Para conseguir apariciones y desapariciones.
4. Para introducir rótulos en otra imagen.
5. Para insertar sujetos (sólidos o transparentes) en un fondo separado)
6. Para añadir textura de superficie o bordes decorativos.
7. Para enfatizar o identificar detalles.

Secuencias de montaje
1. Una rápida sucesión de planos que juntos impliquen algo total, algo abstracto o un concepto (progreso, edad).
2. Una presentación multi - imagen: superposición y división de la pantalla en cuatro imágenes, varias imágenes, etc., que muestre una serie de situaciones relacionadas.

* Duración de los planos

Si un plano es demasiado breve, el espectador no tendrá tiempo suficiente para apreciar la información pretendida. Si es muy largo, la atención se pierde. El límite para la mayor parte de casos está probablemente alrededor de 15 - 30 segundos y para planos estáticos mucho menos. Para un plano mudo sería aún menor, de 5 a 10 segundos.

Muchos factores influyen en la duración que puede darse a un plano:
La cantidad de información que se quiere que asimile el espectador (impresión general o detallada).
La facilidad de discernir la información.
La familiaridad con el tema (su apariencia, punto de vista, asociación, etc.).
Contenido de acción, cambio o movimiento de la imagen.
Calidad de la imagen (contraste marcado, detalle, fuerte composición).

* Ritmo del corte en la edición

Dentro de una secuencia de imagen, podemos dar un ritmo intrínseco:
1. Por movimiento del sujeto - ritmo de movimiento mecánico.
2. Cambios de composición - efectos dinámicos de paso de fondos.
3. Movimiento superpuesto - por ejemplo con anuncios que hacen flash en la calle.

* Montajes

El trabajo de unir las tomas sueltas para construir con ellas la obra artística, es lo que se denomina el montaje. O sea la línea de unión entre plano y plano, donde cada uno tiene tiempos y acciones diferentes, lo que permite obtener una secuencia lógica o una idea.

a) Algunas sugerencias al montaje
Todos los cambios, encadenados y fundidos los debemos hacer siempre que podemos al ritmo de la música, tenemos que intentar que la imagen y el sonido tengan el mismo ritmo.
La música nunca la debemos cortar al final de una cadencia menos cuando la música la fundimos bajo el texto o cuando la cambiamos por un sonido más fuerte.
La duración de los encadenados o fundidos están entre dos y cuatro segundos normalmente, según es el lapso de tiempo.
No cambiar de una cámara a otra cuando estén en movimiento, sobre todo cuando están haciendo panorámica. Excepto cuando las dos cámaras están realizando una panorámica a la misma velocidad y dirección.

b) Montajes periodísticos

Noticia
Parte de la realidad misma, es más objetiva, evita lo novelesco del montaje, y lo que interesa es hecho en sí.
= Aquí el montaje que se usa es lineal o sucesivo
= No sufre interferencia o interpolación
= Las relaciones se entretejen hacia un mismo fin. Cada vez más rico en datos y por tanto más claro al espectador.
= Es el más simple, el de mayor pureza narrativa.
= Es de corte continuo.

Crónica
Por no ser precipitado, no inmediato, debe poseer más calidad en el montaje que la noticia y algunas entrevistas, lo que interesa es la forma, por tanto es más literaria, artística.
= El montaje a utilizar aquí es paralelo, intelectual, elíptico, constructivo, etc.
= Sufre interpolaciones o interferencias, cambios.
= Es de corte relacional o dinámico (se pueden combinar).

Entrevistas
Es más elaborado, puede ser o no inmediata (noticia), posee una calidad en el montaje.
= Su montaje puede ser paralelo, intelectual, elíptico, construc­tivo, etc.
= Puede sufrir interpolaciones o interferencias, cambios.
= Es de corte relacional y dinámico (se pueden combinar).

c) Tipos de montajes dramatúrgicos
Montaje sucesivo: Se realiza en línea recta, continuado, del pasado, al presente y de aquí al futuro. No sufre interferencias, es simple y de una mayor pureza narrativa.
Montaje paralelo: Es la contraposición de personajes en forma simultánea.
Montaje simultáneo: Es a través de planos largos
Montaje orquestal: Por medio de planos cortos
Montaje rítmico: Sincrónico musical partiendo de la cadencia musical.
Montaje de anticipación: Uso de disolvencias, efectos sorprendentes, o sea va entrando poco a poco la escena siguiente.
Montaje presagio: Uso de planos de detalle.
Montaje de síntesis: Parte de resumir, acortar o esquematizar.
Montaje de evocación o flash back: Empleo del recuerdo
Montaje incisivo: Muestra un pasado muy largo, con varias facetas.
Montaje de tiempo muerto: Todo transcurre en el espacio
Montaje intemporal: Fuera del tiempo real
Montaje analítico: Uso de primeros planos
Montaje espacial: Esta separado el tiempo y el espacio.
Montaje elíptico: Condensa saltos de dos planos o entre planos y secuencias
Montaje múltiple: Sobreimposición de imágenes sacando al presente vivencias del pasado o simples recuerdos usando más de una imagen.
Montaje objetivo: Tomas de cámaras naturales, recreadas y heterogéneas.
Montaje de relación: Parte de la velocidad de acción de la figura.
Montaje de Leiv motiv: Repetición.
Montaje por emisión: Acción sugerida por efectos o comentarios de terceras personas e imágenes.
Montaje de evasión: Escape, cine comercial
Montaje subjetivo: El espectador asume el papel protagónico.
Montaje antitético: Se informa lo contrario a la imagen
Montaje intelectual: De poca claridad, confuso.
Montaje de atracciones: Imágenes sin relación unas con otras
Montaje mágico: Fantástico - evasivo
Montaje de lo absurdo: En contra del sentido común
Montaje simbólico: Analógico
Montaje ideológico: Idealismo
Montaje de los abstractos: Trucos, sobreimposiciones
Montaje de contraste: Entre lo feo y lo bello, lo bueno y lo malo, etc.
Montaje de analogía: Uso de la agilidad mental
Montaje de causa y efecto: Tensión, suspenso, relato, etc.

Para lograr un buen nivel de edición (montaje) hay que tener en cuenta los siguientes aspectos:
Lograr que no hayan saltos bruscos en las escenas que se montan.
Que los movimientos de personas o cosas se produzcan con sentido artístico.
Evitar el uso o abuso de efectos, como el de inversión de cámaras.
Que el paneo comience en un objetivo y termine en otro.
Igual método se utilizará en los Tilt up y Tilt down.
Jugar con movimientos de izquierda y de derecha.
Seleccionar buenos planos de intercuts.
No añadir nunca imágenes que no expresen un significado.
No incurrir en preciosismos ni compromisos. El primero de los casos solamente debe hacerse con materiales refrescantes o de entretenimiento.
Tener siempre presente que el editor es quien da su forma definitiva al material en bruto y que su labor, dicho simbólica­mente es muy parecida a la de un escultor.
No podemos ser esquemáticos. Hay que editar de acuerdo con las secuencias que poseamos pero que nos permitan darle una secuencia lógica a las imágenes, y de esta forma lograr lo fundamental para el realizador de televisión (realizador en video): la calidad.
La edición de material con sonido es el más difícil y de elaborar. Hay que jugar mucho con el sonido acoplado a la imagen y obtener un acabado coherente y que convenga en su contenido y expresión.
Es importante la labor que desarrolla el editor. Debemos enamorarlo con el trabajo que realizamos, entusiasmarlo y solicitar su opinión. Permitirle aportar iniciativas e ideas para hacer un montaje que llene los requisitos adecuados

* Las pistas de sonido

El número de pista disponible normalmente en las cinta de 1 pulgada es de dos, ya que la tercera se usa para el código de tiempo. Los equipos de 3/4 pulgadas también disponen de dos pistas de audio. Es importante tener en cuenta estos detalles cuando vamos a confeccionar las diferentes bandas de sonido. Como norma utilizamos una pista para el sonido principal y otra para el secundario, o cuando se quiere disponer de banda internacional (IST - International Sound Track).

Esta misma disposición de pistas se mantiene en muchos programas a la hora de emitir ya que en el estudio por el que pasa la señal, se realiza la mezcla directamente en emisión, para ello necesita el mezclador saber que en una pista siempre estará el sonido principal, el que se pone a un nivel determinado y prácticamente no hay que rectificarlo y en la otra pista todos los ambientes, músicas, etc., sonidos que irán en un segundo plano aunque eventualmente tengan que pasar a un primer plano.

En otros casos todo tiene que ir mezclado en la misma pista, de forma que con medir el volumen que tiene, la emisión ya no plan­tea ningún problema.

Postproducción

Este término comienza a ser usado a finales de los años 70, y es consecuencia directa de la introducción de la computadora digital en el proceso de montaje y edición en los programas de televi­sión.

Estas computadoras que inicialmente fueron de propósito general y se usaron solamente para la gráfica televisiva, fueron aumentando posteriormente su capacidad de memoria, posibilidad de diseños y efectos, especializándose dentro de las necesidades de la televisión actual.

Podemos decir también que aunque la mayoría de los equipos se utilizan en televisión, poseen estructuras similares a las de computadoras (pues tienen CPU, circuitos de memoria, programas de autochequeo, etc.) como las cámaras, switchers, máquinas de video tape, generadores de caracteres, etc., nos referimos solamente al uso de los efectos especiales, los cuales podemos dividir en dos grandes campos: los efectos ópticos y los efectos digitales.

El uso de este tipo de equipo de televisión enriquece fundamen­talmente la gráfica y el diseño del programa en que se usan, pues su utilización es muy flexible, permitiendo el uso de efectos muy espectaculares e imperceptibles, pero necesarios si se quiere lograr una precisión o preciosismo necesario en determinadas circunstancias.

Ahora bien el uso de la técnica de postproducción, implica ante todo un conocimiento, al menos general, de las posibilidades que brinda pues su uso comienza con el trabajo de mesa con los espe­cialistas para poder filmar en interés de los efectos deseados. Esta discusión previa asegura tanto al director como al especia­lista el éxito de lo deseado y una mayor eficiencia en el uso de una técnica muy costosa. Para todo esto se utiliza un sistema de trabajo llamado story board.

 - Modo de trabajo de la sala de postproducción:

La interconexión de los equipos antes mencionados, determina el tipo de efectos que se quiere lograr, por ello, sus entradas y salidas de video están registradas en un jack panel, donde se interconectan en dependencia de lo que se quiere.

La interconexión (que no es más que la determinación del recorri­do de la señal de video) la hace el especialista de la sala después de haber discutido con el realizador o director del programa el efecto que se quiere lograr, su posibilidad de hacerlo y como.

La necesaria discusión de lo que va a hacer ha impuesto el uso del story board que no es más que un cuaderno en el cual se dibujan las secuencias de los efectos que el director quiere lograr para su programa. Esto se presenta al especialista y este da su aprobación o introduce las modificaciones que entiende necesarias. Este story board debe si es posible, realizarse como trabajo de mesa con el especialista de la sala.

La importancia del story board reside en:
 Ahorro de tiempo y recursos en la sala de postproducción. Porque todo el mundo sabe qué va a hacer, ya que se ha discutido previamente.
Claridad en alguna explicación que requiera alguien del equipo de trabajo pues se posee gráficamente lo que se va a realizar.

Seguridad en los pasos de trabajo que como se han discutido no deben tener variación, pues los aportes deben ser hechos en el trabajo de mesa.

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