CULTURA(S) ENTRE LO LOCAL Y LO INTERNACIONAL: REINVENCIÓN DE TRADICIONES HISPÁNICAS EN LA ÚLTIMA DICTADURA ARGENTINA (1976-1983)

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Resumen:
Este artículo reconstruye históricamente algunos procesos culturales (trans)locales de la última dictadura argentina a partir de dos recorridos. En principio exploraremos las representaciones oficiales construidas por el régimen en torno a la categoría “cultura”. Luego, analizaremos prácticas que, sustentadas en aquellos imaginarios, multiplicaron e inauguraron políticas culturales variadas. A lo largo de estas dos partes podremos conocer diversos dispositivos de reinvención de tradiciones hispánicas para la ciudad de Córdoba y para la nación, como fueron las fiestas oficiales por el aniversario fundacional de una urbe considerada “la más española de las provincias argentinas”.

Palabras clave: Historia cultural, dictadura argentina, invención de tradiciones hispánicas, representaciones, prácticas.

Abstract:
This article reconstructs historically some (trans)local cultural processes of the last dictatorship in Argentina from two perspectives. First, we will explore on the official representations built by the regime about the category "culture". Then, we discuss practices grounded in those imaginary multiplied which opened varied cultural policies. Throughout these two parts we can meet various reinventions of Hispanic traditions for the city of Córdoba and the nation, as if they were the official celebrations for the founding anniversary of a city considered "the most Spanish of the Argentine provinces".

Keywords: Cultural history, Argentina dictatorship, Hispanic traditions invention, representations, practices.

“El Proceso de Reorganización debe ser largo (…) Si bien la lucha contra la subversión terminó en el campo de las armas, el marxismo aún persiste con su accionar en la cultura y la educación”

(Prof. Alberto Caturelli en diálogo con el gobernador Sigwald, 1980)1  

1. Presentación

     La última dictadura cívico-militar argentina fue un proceso complejo que articuló, en una escala intermitente de consensos y disidencias, proyectos políticos, económicos, sociales, culturales y artísticos 2. En esta segunda década del siglo XXI, si bien podemos decir que las ciencias sociales han avanzado mucho en el estudio de las prácticas de violencia física desplegadas por el Terrorismo de Estado, quedan aún numerosas preguntas sobre los programas culturales que posibilitaron la dominación simbólica. Este artículo procura contribuir al campo de la Historia Cultural centrando la mirada en esa segunda línea de trabajo. A la vez, frente a un predominio de abordajes focalizados en las experiencias de la Capital Federal (Buenos Aires), nuestra historización profundiza el caso de la segunda ciudad más poblada del país, Córdoba3 . A partir de allí, podremos explorar prácticas culturales escasamente conocidas del pasado reciente que entrelazaban hilos de una compleja red de sentidos entre la provincia, el país y el contexto internacional4 .

     Este artículo forma parte de una investigación más amplia donde se exploraron las políticas culturales y los intersticios de resistencia emergentes durante el régimen autoritario, especialmente aquellos vinculados al microcosmos artístico-plástico y al macrocosmos de las prácticas juveniles5 . Dentro de los escasos estudios que abordan a la esfera cultural en la dictadura argentina, coincidimos con Ana Longoni cuando argumenta que: “existió una variada, compleja y contradictoria trama de producciones culturales y artísticas que van desde las políticas oficiales (que no se restringieron a la censura y la persecución sistemática) y sus vínculos con la industria cultural (…) hasta aquellas diversas (y arriesgadas) estrategias de producción, circulación y asociación”6 .

     Entre las hipótesis principales que guiaron nuestra tesis doctoral, cabe mencionar dos que también oficiarán de brújula para el presente artículo. En principio, pudimos corroborar que el régimen defendía desde el Golpe del ´76 (aunque recuperando ideas anteriores como las de la Guerra Fría) la existencia de una “guerra integral contra el comunismo”, la cual, según la visión oficial, se libraba tanto en planos materiales como “espirituales” 7. Así, uno de los principales programas ideológicos, de un gobierno que se autodenominó Proceso de Reorganización Nacional, presentó dos fases de acción: por una parte, la persecución, censura y represión que hizo “desaparecer” a aquellas personas e ideas consideradas “subversivas”8; por otra parte, la producción y difusión de una cultura oficial que se proclamaba defensora de “la civilización occidental y cristiana”. Desde esa visión hegemónica el enemigo era caracterizado, por oposición, como“ateo, extranjerizante e inmoral”, una amenaza cuya sola existencia ponía en peligro a la tríada de los “auténticos valores nacionales: Dios, Patria y Familia”. Ese enemigo interno (aunque con articulación internacional) también era calificado como una “enfermedad irrecuperable” que atacaba tanto al cuerpo como al alma y afectaba especialmente a los jóvenes9 .

     Córdoba evidenció consonancias con esas prácticas nacionales. Desde comienzos de la dictadura, el comandante Luciano B. Menéndez afirmaba que se estaba “librando la tercera guerra mundial” y era necesario “fundar un nuevo orden”. En ese marco, una de las primeras medidas de 1976 fue la incineración de numerosos libros. El comunicado del III Cuerpo de Ejército explicitaba que esa quema era de: “documentación perniciosa que afecta el intelecto y nuestra manera de ser cristiana”. Entre los objetivos principales se postulaba: “para que con este material se evite continuar engañando a nuestra juventud sobre el verdadero bien que representa nuestro más tradicional acervo espiritual sintetizado en Dios, Patria y Hogar”10 . En contrapartida a esos libros prohibidos, emergían textos como los manuales de civismo de la escuela secundaria, dispositivos centrales de socialización juvenil durante la dictadura, donde se describía, y mediante efectos performativos también se prescribía, el espectro de “(a)normalidades” definidas por el régimen11 . 

     Para 1980, el Jefe del Estado Mayor del Ejército, advertía que la contienda se desarrollaba “contra un enemigo ideológico internacional de características multiformes, que lleva su agresión hasta la cuarta dimensión del hombre: su espíritu”12 . Conjuntamente, adeptos civiles de la dictadura (como algunos doctores universitarios) asistieron al “diálogo político”, abierto por el gobierno nacional durante el año ’80. En Córdoba, en un recinto decorado con un cuadro del renombrado pintor Quinquela Martín (1890-1977) donde se mostraban cuerpos dóciles y útiles de trabajadores portuarios, Alberto Caturelli (Profesor de Filosofía de la Universidad Nacional) proponía prolongar el alcance del régimen en el terreno cultural, ya que, si bien el diagnóstico gubernativo que irrumpía en 1980 afirmaba la victoria armada contra la subversión, prevenía también sobre la necesaria continuidad de la “batalla espiritual que tenía por trofeo las mentes y los corazones de los argentinos” 13.

     Otra de las hipótesis corroboradas nos permitió conocer que, dentro de las políticas culturales dictatoriales, un conjunto de performances emergían como procesos sugerentes que nos permiten acercarnos, desde una clave benjaminiana, a prácticas de estetización de la política con las cuales el régimen conformaba su hegemonía simbólica 14: nos referimos a las conmemoraciones en torno al Aniversario de la ciudad de Córdoba, donde se evocaba a la fundación colonial española del 6 de julio de 1573 como una “hazaña heroica y pacífica”. Esas celebraciones precedieron y prosiguieron al período autoritario, pero evidenciaron un apogeo especial entre 1980 y 1983, cuándo los actos, que en los primeros años se desenvolvían en un día, se ampliaron a una “Semana de Córdoba”. En esas fiestas oficiales lo que se (re)construía anualmente era la propia identidad cultural cordobesa, y también argentina, donde el mito de origen hispánico servía para (re)inventar la tradición de un imaginario gubernativo que buscaba anclarse en los autoproclamados “verdaderos valores de Occidente”. Entre las distintas puestas en escena materializadas por esos rituales cívicos, los eventos artísticos ocuparon un lugar constante y destacado 15.

     El presente texto propone explorar algunas aristas de esos procesos culturales (trans)locales a partir de dos recorridos. En la primera parte indagaremos a las representaciones oficiales construidas por los funcionarios del régimen en torno a la categoría “cultura”. En la siguiente sección analizaremos singulares prácticas que, sustentadas en aquellos imaginarios, multiplicaron e inauguraron actividades “culturales” variadas en las calles, plazas, museos, teatros y centros barriales de Córdoba. A lo largo de estas dos partes podremos observar diversos dispositivos simbólicos y materiales mediante los cuales se reinventaba la tradición que conectaba a la ciudad de Córdoba y al país con “la civilización occidental y cristiana” de Hispanoamérica. Particularmente, abordaremos algunas (dis)continuidades de las fiestas oficiales desarrolladas durante todo el período dictatorial para conmemorar la fundación de una urbe que fue proclamada: “la más española de las provincias argentinas”.

     El trabajo es abordado desde un enfoque de Historia Cultural interdisciplinario16 y las principales fuentes históricas analizadas fueron: el diario La Voz del Interior (LVI), cuyo tiraje se mantuvo constante durante todo el régimen, el corpus completo de la revista Guía de Córdoba Cultural (GCC), emitida por la Municipalidad local entre 1980-1983, y catálogos de eventos artísticos.

2. Representaciones oficiales de Cultura

     Quedan múltiples terrenos por explorar respecto a las representaciones culturales de la última dictadura argentina17 . En base a la bibliografía y a los documentos relevados solo podemos profundizar algunas aristas de esos procesos. Por ejemplo, la investigación de Philp permite conocer que durante 1978, el gobierno cordobés explicitó un singular “plan cultural” entre cuyos objetivos “espirituales” se fijaban:

La promoción de la tradición cordobesa a través de la puesta en valor de monumentos de interés provincial, la conservación de documentos que testifican el paso de los hombres y hechos que fueron forjando el ser provincial, la formación y difusión de autores cordobeses, la valoración de personalidades, el desarrollo y cultivo de los valores nacionales mediante la recordación de los fastos de la nacionalidad y el recuerdo de los próceres que forjaron la patria, la recordación de símbolos patrios, la apertura a grandes corrientes del pensamiento universal cuando no afecten los valores trascendentales del hombre. Estos objetivos tenían como garantía última la presencia de Dios como fuente potenciadota de toda manifestación del espíritu18 .

     Paradójicamente, el mismo año en que el país se habría a la experiencia internacionalista de devenir sede del Mundial de Fútbol, el programa cultural oficial explicitaba una apertura limitada hacia los pensamientos foráneos, la cual sólo sería promocionada y tolerada mientras no pusiera en peligro a “los valores trascendentales del hombre” y de la nación “occidental y cristiana”.  

     Por su parte, nuestra investigación histórica nos permitió relevar un corpus documental que puede servir como un eje vertebral para problematizar a las políticas culturales dictatoriales: la Guía de Córdoba Cultural. Esta revista fue editada por la Subsecretaría de Cultura de la Municipalidad de Córdoba y contó con la coordinación del Prof. Efraín Bischoff19 . Su primer número apareció en 1980, una emergencia que podría explicarse en el marco del diagnostico oficial de victoria armada y continuidad de la batalla cultural contra el comunismo. Su ocaso en 1983 formó parte de la decadencia del régimen. La publicación se emitía de modo bimensual y cada una de sus ediciones ofreció un mínimo de 50 páginas. Es posible pensar que su distribución era gratuita, pues en ninguno de los ejemplares existe una especificación impresa del costo. Su formato habitual no era el de una agenda que anunciaba los eventos futuros, sino más bien el de una reseña donde se informaba sobre lo actuado en el bimestre previo; posiblemente, atendiendo al oficio de su coordinador.

     Allí se describían (y, mediante efectos performativos, también se prescribían) las prácticas consideradas “culturales” por el régimen: particularmente, las artes y las disciplinas humanísticas, como Filosofía e Historia. No es un dato menor remarcar que, en esa dualidad, las artes ocupaban un lugar primigenio, el cual se correspondía con una mayor cantidad de notas dedicadas a este rubro. A su vez, dentro de las artes se construían otras sub-jerarquizaciones. El siguiente orden de enumeración sugiere la importancia diferencial asignada a las diversas ramas artísticas en la GCC: pintura, escultura, música, arquitectura, literatura (principalmente poesía), teatro, danza, cine, festividades, artesanías, entretenimientos. Así, no deviene una referencia casual que, mientras todas las páginas de la revista estaban diagramadas en blanco y negro, las tapas fueron siempre confeccionadas en un amplio espectro de colores donde se reprodujeron: en la cubierta principal, imágenes de obras pictóricas o escultóricas consagradas, y en las contratapas, el escudo provincial.

     Detengámonos a analizar algunos fragmentos de las Notas Editoriales de esa revista, donde se explicitaron tanto objetivos e ideales gubernativos como especiales sentidos atribuidos a la palabra “cultura”. En ellos podremos observar sugerentes invenciones de tradiciones que redefinían a la ciudad y a sus habitantes en clave nacional e hispanoamericana:

La identidad cultural de la ciudad cimentada en más de cuatro siglos es lo que pretende reflejar esta Guía […] (GCC Nº 1, 4-80)
Los valores culturales más auténticos […]  (GCC Nº 2, 6-80).
Rescatar hechos y personajes célebres de nuestro pasado […]  (GCC Nº 3, 8-80).
La difusión de lo que constituye uno de los motivos de orgullo para Córdoba y un reflejo brillante de su actividad espiritual (GCC Nº 4, 10-80).
El arte, la ciencia, el fervor intelectual, la pasión por nobles instancias espirituales, han tenido cabida incondicional en estas páginas […] sus figuras pretéritas y actuales (GCC Nº 7, 4-81)
[…] Realidad con soporte de belleza y esperanza (GCC Nº 8, 6-81)
[…] Legado [cultural] de Córdoba ha sido renovado por las distintas generaciones
(GCC Nº 9, 8-81)

     En esas ideas, que se reiteraron en múltiples espacios de dicha revista y de otros discursos oficiales, podemos observar que la palabra “cultura” era utilizada para referir a dos núcleos de significados diversos, aunque usados de modo complementario, y valorados como “mayúsculos” 20: por un lado, un modo de vida determinado de un pueblo (“la identidad cultural cordobesa”); por otro lado, las obras y prácticas que surgen como producto de la actividad intelectual, espiritual y estética (especialmente “el Arte”; aunque, en algunas ocasiones también se incluía a la ciencia). Los productores de esas experiencias, particularmente de las artísticas, tuvieron singular visibilidad en la GCC. Allí, si bien predominaron las celebridades pretéritas también se concedió un lugar destacado a figuras contemporáneas de “distintas generaciones”, a quienes se asignó “una misión” prioritaria: la renovación del “legado cultural” de la ciudad21 . Conjuntamente, las dos definiciones oficiales de cultura que guiaban a sus políticas presentaban una construcción ética peculiar que, siguiendo a Miller & Yúdice, pueden ser leídas como intentos de gerenciamiento de la población a través de conductas sugeridas (permitidas y reprobadas), ya que era el gobierno quien demarcaba cuáles eran “los valores más auténticos y las nobles instancias espirituales”22 .

     Profundizando en el primer sentido adjudicado a la palabra cultura, observamos especiales caracterizaciones que buscan definir un conjunto de rasgos que serían propios de la “identidad cultural cordobesa”. Desde los aportes de Elías, podemos decir que, en varios momentos, el uso de cultura como modo de vida aparece mixturado con el concepto “civilización”, en tanto peculiaridades comunitarias que inspiran “orgullo de sí mismo, aquello que una sociedad cree llevar de ventaja respecto a grupos humanos anteriores o contemporáneos (técnica, modales, ciencia, concepción de mundo...)”23 . En esa clave podemos comprender otras afirmaciones emergentes en las Notas Editoriales de la GCC: 

Córdoba de franco lenguaje, de pasión intransferible y de alto sentido por la tranquilidad y el trabajo […] (GCC Nº 8, junio de 1981, p.3)
Ninguna de las iniciativas de índole espiritual que en el país asume dignidad ha dejado de sentir la influencia emanada del magisterio ejercido por la personalidad de esta capital mediterránea […] (GCC Nº 9, agosto de 1981, p.3)
En la próxima temporada estival Córdoba no debe brindar solo la esplendidez de sus paisajes, sino también la vibración de su espíritu […]  (GCC Nº 10, octubre de 1981, p.3)
Deseamos una Córdoba de eternidad. La cultura es una de las actitudes fundamentales […]  (GCC Nº 11, diciembre de 1981, p.3)
En el umbral de 409 años de existencia […]  cuando en las horas de la paz se le reclamó su colaboración, estuvo siempre presta para entregarla; cuando en los días de incertidumbre y del entusiasmo armado para defender la soberanía de España, primero, y desde 1810, de la nación argentina, se irguió valientemente para darse en la tarea del común esfuerzo. Y Córdoba, insertada en una Patria donde la libertad no es un mito, y el respeto por el hombre es uno de los guiones más altivos, está de pie, con la verticalidad de los espíritus notablemente inspirados (GCC Nº 14, junio de 1982, p.3)

     La revista municipal difundía la percepción de una “comunidad imaginada”, personificada por valores distintivos (“franqueza, pasión, tranquilidad, trabajo, valentía, verticalidad de los espíritus notablemente inspirados”), especificidades que la distinguirían de las demás provincias, si bien todas serían a la vez hermanadas en la nación Argentina24 . En ese marco, la GCC remarca el “magisterio ejercido por la personalidad” de Córdoba. A la vez, el subrayado “deber” estival de la ciudad (“brindar no solo la esplendidez de sus paisajes, sino también la vibración de su espíritu”) mixturaba mandatos estéticos y éticos para una urbe cuyas localidades serranas habían devenido, especialmente en el transcurso del siglo XX, uno de los destinos prioritarios de los viajeros nacionales25 .

     En la GCC no solo se difundían y construían redes con otras latitudes del país, sino también lazos internacionales, pues la postura gubernativa proyectaba una ciudad con anhelos de eternidad, a la vez que veneraba una historia local “cimentada en más de cuatro siglos”. Así, para la visión oficial, la identidad cultural de la ciudad trascendía los confines temporales de la nación decimonónica y reconocía como mito de origen a la fundación colonial española de 1573, un acontecimiento que la habría introducido en la “civilización occidental y cristina”. Desde esa concepción, es entendible que, durante 1982, en plena Guerra de Malvinas, la nota editorial remarque la colaboración de esta ciudad en la “defensa de la soberanía”, primero hispana y después argentina26 .

    Exploremos ahora con mayor atención el significado restringido (aunque también “en mayúscula”) adjudicado a la palabra Cultura como sinónimo de Arte. En los periódicos y en la GCC observamos que el discurso oficial utilizó el término Arte para nombrar a acciones y obras que respondían a dos rasgos estético-éticos distintivos aunque complementarios: por un lado, aspirar y lograr belleza; por otro lado, producir una experiencia estética en el receptor 27. La primera característica aludía a un supuesto objetivo del artista plasmado en su obra, donde los parámetros de lo bello eran regidos, principalmente, por cánones tradicionales de equilibrio, armonía y proporción. A la vez, la segunda definición refería a una pretendida capacidad de los objetos artísticos de posibilitar una vivencia estética valorada como una emoción positiva de éxtasis.

     En el universo de representaciones de la última dictadura, ambos significados se mixturaban con imaginarios bélicos y religiosos, que dotaban a las Bellas Artes de específicas funciones espirituales. Al respecto, la Guía de Córdoba Cultural Nº 6, publicada en 1981, recitaba una frase de 1934 del pintor paisajista Fray Guillermo Butler (1880-1961), la cual sintetizaba el nomos dictatorial: “El arte que no nos eleva y acerca a Dios no merece siquiera el nombre de Arte”. Posteriormente, la GCC Nº 13 (4-1982, p.3) especificaba que: en sus páginas las notas artísticas son de toda índole, en amplio esquema de promoción y búsqueda de valores dignos de exaltarse. En ese contexto, deviene entendible que 19 de las 20 portadas de la Guía… hayan reproducido obrasplásticas con temas tradicionales y predominio pictórico: nueve imágenes religiosas, cuatro retratos, cuatro paisajes, un género costumbrista y una alegoría 28.

     De ese corpus cabe detenernos en cuatro de las imágenes religiosas, las cuales  representaban y reconstruían el mito fundante de la ciudad, deviniendo uno de los dispositivos de la invención de tradiciones hispánicas que conectaban a aquel presente dictatorial con un pasado colonial venerado. Ante estas obras artísticas resulta enriquecedor adoptar el enfoque de Didi Huberman, quién nos invita a pensar en las imágenes como un “montaje de tiempos heterogéneos y discontinuos que forman anacronismos” 29. Paralelamente, una nota compartida por estas cuatro obras puede tomarse como indicador de la reafirmación del catolicismo: mientras dos de ellas pertenecían a colecciones de museos religiosos, las restantes se encontraban emplazadas en (extra)muros de iglesias céntricas.
     En el primer caso observamos que en junio de 1980 la tapa de la GCC Nº 2 reproduce un óleo de Pedro Sujetiosak resguardado en el Museo Obispo Fray José Antonio de San Alberto. En esa imagen, titulada Fundación de la ciudad de Córdoba, se plasmaría una lectura del acontecimiento del 6 de julio de 1573. Si bien el lienzo está fechado en la década de 1950, es una imagen que podemos asociar directamente con el imaginario de la última dictadura, una etapa en la que obtuvo varias reproducciones. A la vez, tanto la pintura de los años ’50 como el discurso dictatorial de los ´70 coinciden en resignificar el proceso de conquista idealizándolo como “un encuentro apacible entre dos mundos”. Podemos acercarnos a los sentidos oficiales otorgados al tema de esta pintura a través de la historia publicada por Bischoff en 197730 : en las barrancas del río Suquía, rebautizado por los españoles como San Juan, se concretó la solemne ceremonia fundacional. Fue encabezada por Jerónimo Luis de Cabrera (Gobernador Capitán General y Justicia Mayor de todas las dichas provincias del Tucumán, Juríes y Diaguitas) y contó con asistencia del escribano real, siendo presenciada por “asombrados aborígenes”. Allí se realizaron dos acciones simbólicas: marcas de espada sobre un árbol y colocación de rollo o picota, como señales de autoridad y justicia, respectivamente. Se estima que el nombre de Córdoba constituyó un homenaje del sevillano a la familia de su esposa, quien provenía de la Córdoba andaluza. Otras disposiciones de aquel acto fundacional fueron la creación de un escudo de armas citadino y la designación de San Jerónimo como patrono de la ciudad –en honor al fundador-, en cuya fecha del 30 de septiembre deberían desarrollarse desde entonces la ceremonia religiosa, la fiesta popular y la corrida de toros.
     Posiblemente, en homenaje a la fiesta patronal que se celebraría en la primavera de 1982, la imagen del citado santo fue elegida como motivo de tapa en la GCC Nº 15. En la revista se explicaba que se trataba de una “Primitiva imagen de bulto, de tamaño natural, de San Jerónimo, patrono de Córdoba [quien] Era sacado de la Catedral, revestido, en las antiguas procesiones. Como fondo una alfombra de altar, confeccionada en esta ciudad a fines del siglo XVIII. Se atesoran en el Museo de Arte Religioso Juan de Tejeda”. A diferencia del Jerónimo santo, quién obtuvo reconocimiento en vida desde el siglo IV como uno de los Padres de la Iglesia, el conquistador español del siglo XVI experimentó un trágico final al año siguiente de fundar la ciudad de Córdoba: debido a disputas y malentendidos que todavía guardan preguntas, fue aplicada a Cabrera la pena de muerte por garrote 31.

     Transcurridos más de tres siglos, en esta urbe sudamericana se erigió una plazoleta y un monumento como homenajes, asignándoles el nombre del fundador: Don Jerónimo Luis de Cabrera. El complejo arquitectónico-escultórico había comenzado a desarrollarse en los años ’40 y fue inaugurado el 6 de Julio de 1955 en un acto al que asistieron máximas autoridades como el gobernador provincial. La ubicación elegida para el emplazamiento esta(ba) situada en el centro histórico citadino, más precisamente en la parte posterior de la Catedral y al frente del Monasterio de Santa Catalina de Siena, conocido popularmente como Iglesia de Santa Catalina32 . Una fotografía de la plazoleta y del monumento, poetizada mediante un contexto otoñal, fue ofrecida como tapa de la GCC Nº 14 en 198233 .  
     Por último cabe detenernos en una representación que elige como protagonista a otro integrante de la generación de los fundadores, la cual fue publicada como tapa de la GCC Nº 8 en 1981. La referencia de la revista nos permite conocer que se trata de una “Cerámica de Armando Sica colocada en el muro este del templo de La Merced, que representa a Don Lorenzo Suárez de Figueroa con el plano de la ciudad por el diseñado en 1577” 34. La fotografía de la GCC recitaba aquellos lejanos personajes y cartografías mediante la reproducción de un fragmento de la obra Epopeya, donde Sica elaboró una serie de murales que aludían a la historia de Córdoba desde la época colonial. Ese conjunto muralístico habría sido inaugurado en 1973 con motivo de los homenajes oficiales al cumplirse 400 años de la fundación35 .

3. (Dis)continuidades festivas para “la más española de las provincias argentinas”

    Durante el autodenominado Proceso de Reorganización Nacional, observamos la multiplicación de performances que celebraban y (re)construían tanto el “origen español” de Córdoba en particular, como la pertenencia general de Argentina a la “civilización occidental y cristiana”. En este apartado exploraremos, en principio, dos notas que se mantuvieron como constantes en todos festejos del período dictatorial; posteriormente, bosquejaremos algunas peculiaridades emergentes en cada coyuntura del régimen. A través de ello será posible conocer otras aristas de la socialización ética y estética desplegada por el régimen. En lugar de una historia que rastree las continuidades de realidades, identidades y verdades, intentamos acercarnos a una genealogía que, disociando esencialismos, de cuenta de algunas heterogéneas (dis)continuidades sociales 36.

    Un primer recorrido, por las performances desplegadas durante los ocho años que duró el régimen, nos muestra que todas las fiestas oficiales en homenaje a la fundación citadina re-significaron el proceso de conquista y colonización desarrollado por los españoles sobre los nativos habitantes de Quisquisacate (territorio donde se fundó la urbe hispánica) mostrándolo como una “obra de evangelización heroica”. Los comechingones y sanavirones, pueblos originarios en esta región de Sierras Centrales, “se fueron configurando como culturas definidas desde el año 500ac”37 . Cuando llegaron los conquistadores en el siglo XVI, sus escritos registraron la presencia de entre “10.000 y 40.000 indios”, cuya “mansedumbre” (junto a “la belleza del paisaje”) habría sido una razón prioritaria en la elección de la zona donde se concretó la ceremonia de fundación. Estos datos aparecen en la Historia de Córdobapublicada por Bischoff en 1977. En ese libro, así como en la Guía de Córdoba Cultural que contaba con su coordinación, la violenta invasión fue (re)presentada como un “encuentro apacible”, donde la presencia nativa es minimizada e idealizada; por ejemplo, en clave pictórica (como en la pintura de Sujetiosak que fue motivo de numerosas reproducciones oficiales38 ).

     Así, la (in)visibilización estética de los cuerpos dóciles y útiles de los nativos contribuyó en el ocultamiento de un proceso de dominación y exterminio que comenzó en el siglo XVI con la conquista y el sistema de encomiendas. Esta peculiar lectura de la historia local colonial no era azarosa, sino que entraba en diálogo con un imaginario gubernativo nacional del presente dictatorial donde se enmascaraba y celebraba el dominio y aniquilamiento indígena encarado por el Estado Argentino durante el siglo XIX bajo el rótulo de “Conquista del Desierto”. En relación con ello, no es un dato menor  recordar que 1979 fue conmemorado desde las efemérides oficiales del país como “el Año de la Conquista del Desierto”. Al respecto, Philp explica: “la memoria oficial de la dictadura, construida desde el presente, comparaba este acontecimiento del pasado lejano, la lucha contra el indio, con la reconquista de la Patria en peligro de caer en manos de la subversión” 39.  

    En segundo término, en el marco de nuestra historización sobre el microcosmos artístico-plástico, detectamos un acontecimiento: en 1977, dentro de las performances oficiales que celebraban el cumpleaños de Córdoba, la Municipalidad instituyó un nuevo evento artístico, el “Salón y Premio Ciudad de Córdoba”. Fue un concurso de gran importancia que, si bien circunscribía la participación a artistas cordobeses de distintas generaciones, incluía habitualmente entre sus jurados a representantes de instituciones hegemónicas en todo el territorio del país (como el Fondo Nacional de las Artes, el Museo Nacional de Bellas Artes  y/o la Asociación Argentina de Críticos de Arte). En las siguientes ediciones anuales, este concurso reiteró su presencia en el marco de las performances citadinas de julio; no obstante emergieron dos (dis)continuidades. Por un lado, cada ciclo anual del salón estuvo dedicado a tradicionales disciplinas plásticas que reiteraban su irrupción cada tres años: Pintura, Dibujo-Grabado y Escultura; cuyas primeras emergencias se dieron en 1977, 1978 y 1979, respectivamente. Por otro lado, dicho salón estuvo acompañado desde 1980 por otras competencias artísticas que, mientras también rememoraban la fundación colonial de Córdoba, propiciaban la participación exclusiva de jóvenes creadores: los concursos de afiches, manchas y/o murales.

    Pasemos ahora a indagar algunas especificidades que evidenciaron las fiestas oficiales por el aniversario de la ciudad en las diversas coyunturas del régimen. El 6 de julio de 1976, pocos meses después del Golpe Militar, las autoridades locales propiciaron una ceremonia peculiar para homenajear el 403º cumpleaños citadino: durante la mañana, asistieron al izamiento de la bandera en la Plaza San Martín y la prensa anunciaba que “todas las iglesias echarán a vuelo sus campanas”. Además, se informaba quela Dirección General de Historia, Letras y Ciencias de la provincia “procederá a habilitar el museo Obispo Mercadillo”; el cual se situaba, al igual que la plaza, en el centro histórico. Los cordobeses también eran invitados a un desfile nativista, una presentación folklórica y la proyección de un audiovisual sobre los monumentos de la ciudad. Esta noticia se ubicaba en la parte inferior del diario, un periódico que en el sector superior derecho, de esa misma página, informaba: “III Cuerpo de Ejército. En nuestra ciudad y en Tucumán fueron abatidos 7 elementos subversivos”40 . Recordemos que en mayo del mismo año, el III Cuerpo de Ejército había concretado la incineración de libros.

     En 1977 la intensidad de la performance deviene ampliada a dos días (el 5 y 6 de julio). Con la asistencia del gobernador Chasseing, el intendente Romanutti y autoridades militares como Luciano B. Menéndez, se concretaron especiales actos: izamiento de la bandera, reunión en el Salón Rojo del Cabildo, misa, ofrenda floral en el monumento del fundador y un discurso gubernativo que instaba a “reflexionar sobre este ejemplo de fe, sacrificio, optimismo y coraje que nos brindaron nuestros antepasados”. A la vez, se proclamaba: “insertos en el Proceso de Reorganización Nacional aspiramos a lograr una nueva fundación”. Finalmente, ante el palco ubicado en el Cabildo, desfilaron por las calles: efectivos militares, policías, colectividades extranjeras, alumnos de escuelas primarias y secundarias41 .

     En 1978 las puestas en escena redujeron su espectacularidad en relación al año anterior. En ese ciclo, donde el foco de atención se centró en el Mundial de Fútbol que se había jugado durante el mes de junio en distintas provincias argentinas (entre ellas, Córdoba), se dispuso que el 6 de julio fuera “Día no laborable” y las “familias cordobesas” fueron especialmente invitadas a oficiar como público. Por la mañana, se procedió al izamiento de la bandera y, por la tarde, a una misa en la iglesia Santa Catalina, la cual se encontraba al frente de la plazoleta del fundador. Un año después, en 1979, las fuentes periodísticas evidenciaban una repetición de la estructura tripartita de las performances precedentes: “izamiento del pabellón nacional” en la plaza San Martín, “misa de Acción de Gracias” en una iglesia del centro histórico y ofrenda floral en el monumento del fundador 42.

     1980 marca un importante crecimiento de las fiestas oficiales dictatoriales que celebraban la fundación citadina, las cuales ampliaron su despliegue temporal y ritual de un día a una “Semana de Córdoba”43 . A la vez, el crecimiento de la performance se daba en un contexto peculiar que transformó a ese ciclo en un año bisagra donde se articularon diversos factores. Por un lado, si bien el diagnóstico oficial celebraba la victoria armada sobre el marxismo, advertía sobre la amenaza latente en el plano cultural44 . Por otro lado, podemos decir que se abre una coyuntura de crisis dictatorial, a partir de la cual comienza a delinearse el agotamiento de un régimen que enfrentaba: críticas de organismos (inter)nacionales defensores de DDHH, conflictos entre sus cúpulas militares y crecientes desequilibrios económicos.

     En 1980, entre los diversos actos por el 407º aniversario citadino, podemos observar tres conjuntos de performances que (re)fundaban la tríada de valores del régimen: Dios, Patria y Familia. El catolicismo, que (re)inventaba la tradición de la Ciudad de las campanas, emergía en misas, museos, muestras de pintura religiosa y audiciones de música sacra; siendo las familias cordobesas las invitadas especiales a esos espectáculos. La patria, por su parte, irrumpía como un tópico complejo y dual, pues, si bien en cada ceremonia se izaba la bandera nacional celeste y blanca, se (re)inventaba a Córdoba con una doble pertenencia y se la proclamaba como: “la más española de las provincias argentinas”. El acento en la supuesta hispanidad superlativa de Córdoba fue un tópico recurrente en el discurso gubernativo durante todo el período dictatorial. Pero en 1980 alcanzó una visibilidad especial cuando, en el marco de los actos por el aniversario fundacional, se anunció la creación de “una plaza-monumento dedicada a la Madre Patria”. La inauguración oficial de la reacondicionada “Plaza España” se concretaría tres meses después45 .

     Dentro del esplendor simbólico que alcanzaron las ceremonias dictatoriales desde  el año ‘80, la inauguración de Centros Culturales barriales obtuvo un brillo singular tanto en los diarios como en la GCC:

La Municipalidad de Córdoba se encuentra en la tarea de rescatar para la cultura diversos antiguos edificios […] Las 3 grandes sedes que sirvieron para el desarrollo de los 3 mercados en los barrios General Paz, San Vicente y Alta Córdoba serán remodeladas para que puedan en ellas desarrollarse diversas actividades culturales. Dando comienzo a ese plan en la mañana del 7 de julio quedó inaugurado el nuevo Centro Cultural en el denominado Pasaje Revol (GCC Nº 3, 8-80. p. 21-22)

     De este modo, se reseñaba la fundación del Centro Cultural Pasaje Revol en el marco de los actos por la Semana de Córdoba de 1980, mientras la misma fuente anunciaba la instauración de otro tres Centros Culturales en sectores barriales tradicionales. En los cuatro casos se trató de un proyecto de refuncionalización de edificaciones precedentes y fue dirigido por el arquitecto Miguel Ángel Roca, Secretario de Obras Públicas bajo la gestión del intendente, teniente coronel, Gavier Olmedo. Fueron instituidos en antiguos edificios acondicionados (especialmente en ex mercados), mientras eran promocionados por las autoridades como una “irradiación” desde el centro hacia las periferias, una “provisión y difusión masiva de alimentos espirituales” y “un rescate para la Cultura de sitios de andanzas suburbanas”. Esos nuevos Centros Culturales priorizaban al público familiar y ofrecían actividades clasificadas como intelectuales (conferencias, bibliotecas), artísticas (cine, música, plástica, teatro) y recreativas (feria de artesanías, confiterías)46 .     

    Con respecto a las performances de 1981, el análisis documental permite observar que en esa Semana de Córdoba se multiplicaron los actos artístico-culturales, emergiendo: la inauguración del Centro Cultural San Vicente, un concierto, dos representaciones teatrales y seis eventos de artes plásticas. Dentro de estos últimos encontramos, por ejemplo, a los concursos de manchas y murales donde el canon oficial reafirmaba su predilección por la pintura; particularmente, por el género del paisaje y por íconos histórico-religiosos como las iglesias.

     La continuidad y el crecimiento de las performances por el aniversario de Córdoba son un indicador de la compleja política cultural de programaciones que, complementando a las prohibiciones, se mantuvo como hegemónica durante todo el período dictatorial. No obstante, en coyunturas como 1981 se abrieron grietas para visibilizar imágenes y escuchar voces que ponían en tensión al imaginario dominante. En el terreno de las artes plásticas, el ensayo aperturista del presidente de facto Viola devino un contexto propicio para observar tolerancias y hasta premiaciones de obras que se distanciaban de las preferencias oficiales. Entre ellas, en la V edición del Salón y Premio Ciudad de Córdoba, detectamos: dibujos abstractos que reflexionaban sobre la díada memoria-silencio, un grabado neoexpresionista que tematizaba sobre la manipulación de cuerpos humanos, y un mural de trazos surrealistas que asignaba protagonismo, no sólo a los conquistadores españoles, sino a los habitantes nativos de la tierra donde se fundó Córdoba. Por su parte, a finales de julio, los diarios publicaron una “Declaración sobre la censura y la actividad cultural cordobesa” donde artistas e intelectuales denunciaban el temor, las limitaciones y la decadencia que condicionaban su contexto y paralizaban especialmente a “los jóvenes” 47. 

     Finalmente, las performances desarrolladas en los dos últimos años dictatoriales pueden ser analizadas en bloque atendiendo a lo específico de su contexto coyuntural: la descomposición del régimen. Esta etapa se ubica entre la derrota de la Guerra de Malvinas en junio de 1982, y las elecciones de octubre de 1983, las cuales marcan uno de los hitos de la transición democrática48 . En efecto, con la derrota bélica ante Inglaterra, en el conflicto por las islas australes, se abre una convulsionada fase nacional donde la manipulación de miles de cuerpos, principalmente jóvenes, fue denunciada en la prensa con gran visibilidad. Desde el segundo semestre del año ’82, los titulares de los diarios dieron cuenta de dos procesos masivos: el retorno de los jóvenes soldados que habían combatido en Malvinas (así como los homenajes para “los héroes caídos”) se mixturó con la aparición de numerosas tumbas NN en distintos cementerios de la república, entre ellos, el de San Vicente en Córdoba49 . Esas pilas de cadáveres reproducidas por la prensa, junto con las constantes denuncias de los organismos defensores de DDHH, visibilizaban algunas de las biopolíticas que se habían aplicado sobre los sujetos considerados “subversivos”.

    Esa coyuntura significaba, para algunos, una posibilidad esperanzadora (comenzar a transitar la apertura política y el retorno constitucional); sin embargo, los argentinos en general, tanto los detractores como los aliados del gobierno, estaban imbuidos en emociones de decepción, estupor y luto 50. Esas complejas “estructuras de sentimiento” 51 eran observables en distintos ámbitos sociales; entre ellos, las ceremonias que conmemoraban el origen colonial de nuestra ciudad. Efectivamente, si bien el gobierno se encontraba en crisis, la política cultural oficial continuó dedicando recursos para reinventar la tradición que unía a Córdoba y al país con la tríada de valores de “la civilización occidental”.

     En ese marco, una primera característica que podemos observar en los actos del bienio 1982-1983 es que el foco del homenaje a la generación de los fundadores españoles se desplaza desde un evento al aire libre (flores en el monumento a Jerónimo Luis de Cabrera ubicado en la plazoleta homónima) hacia una ofrenda floral en la tumba simbólica situada en el interior de la Iglesia San Francisco 52. A la vez, en un país conmovido por la visita del Papa Juan Pablo II, la presencia del catolicismo se ampliaba mediante múltiples misas para difuntos.

     Una segunda especificidad que evidenciaron las performances por la Semana de Córdoba fue una redefinición de la comunidad imaginada como Patria en términos hispanoamericanos. Al respecto, emergen dos discontinuidades en los homenajes que consideramos explicables dentro del marco de la postguerra de Malvinas: por un lado, la diferenciación de España del resto de Europa, un continente donde se encontraba la potencia inglesa que había derrotado a la Argentina. Por otro lado, la inclusión de Córdoba en particular, y de la nación en general, dentro de una “latinoamericanidad” que, según el discurso oficial, en base a huellas hispánicas existentes desde el Río Bravo de México hasta la Patagonia, habría apoyado la reconquista argentina de las Islas Malvinas53 . Así, la presencia de Latinoamérica irrumpía como una novedad en los actos citadinos y fue difundida oficialmente, por ejemplo, mediante recitales e instauraciones de plazas.

     En relación al tercer componente de la tríada de valores del régimen, la familia, observamos una multiplicación de eventos culturales dedicados a distintas generaciones de público, como los concursos de manchas y murales que convocaban a “niños, jóvenes y padres”. Esos eventos artísticos eran especialmente albergados en los nuevos centros culturales instaurados por la dictadura en añejos edificios refuncionalizados. Así, dentro de los actos por la Semana de Córdoba de 1982, las fuentes analizadas permiten conocer que se inauguró el Centro Cultural General Paz y el “Museo de la Ciudad”54 . De este modo, la propia permanencia y crecimiento de la política cultural oficial en un contexto de crisis económica y socio-política, permite inferir el grado de importancia que asignaba el régimen a estos bienes “espirituales” que podían devenir dispositivos de dominación simbólica.

     En cuarto término, cabe detenernos en ciertas estrategias creativas desarrolladas por algunos agentes artísticos en un contexto que mixturaba censuras con programas que buscaban consensos. Para ello, el Salón y Premio Ciudad de Córdoba, deviene un caso sugerente en la exploración de “intersticios de resistencia” simbólica que formaron parte de un bienio de estruendosos cuestionamientos sociales hacia la dictadura55 . En esos concursos artísticos emergieron varias obras que con sus temáticas, estilos, títulos y/o materiales, proponían existencias disruptivas respecto a los cánones estético-éticos del régimen. Esas propuestas, las cuales no solo fueron toleradas sino que llegaron a ser premiadas, (re)construían estructuras de sentimientos que daban cuenta de sus vivencias contemporáneas: incertidumbre, violencia, silencio, ausencia, angustia, personajes desgarrados e “inestables”56 .

     Desde esta lectura podemos analizar a la escultura El Grito, de Martha Bersano, distinguida con una mención en el salón de 1982. Allí se presenta un medio torso con elementos desfigurados que se alejan de la representación realista para introducirnos en un universo alegórico: dos brazos en actitud de plegaria complementados con una cabeza ciclópea que mira al cielo y una boca abierta de donde parecen emerger alaridos desesperados. El título y el estilo de la obra nos conducen también a pensar en posibles reapropiaciones de una pintura de Edvard Munch considerada precursora del expresionismo.
     Ese tema se reitera, aunque con resignificaciones, en el primer premio del salón de pintura de 1983: Los gritos de José Ledda. Este acrílico presenta más de una decena de figuras humanas abigarradas, fantasmales y surrealistas, cuya vestimenta uniformada podría remitir a túnicas de algún presidio u hospital: en la mitad inferior del cuadro se perciben las piernas, mientras los torsos de la parte superior van aumentando, de derecha a izquierda, la desaparición de los brazos. A su vez, los alaridos anunciados en el título devienen silenciados y nos interpelan, ya que todos los rostros son invisibilizados en la composición.

4. A modo de cierre y apertura

     Quedan profusos senderos por explorar respecto a los procesos culturales desarrollados durante la última dictadura cívico-militar en las diversas provincias de Argentina. Emergen numerosas zonas grises en relación a los dispositivos materiales y simbólicos con los cuales los sectores hegemónicos articulaban la dominación y la construcción de consenso. Paralelamente, se multiplican las preguntas sobre las estrategias creativas desarrolladas por los grupos subalternos ante aquellos contextos autoritarios. Con este artículo procuramos contribuir a los estudios sobre Historia Cultural del pasado reciente, centrando la atención en algunas aristas de aquellas complejas experiencias: representaciones y prácticas desplegadas desde el gobierno en torno a la categoría “Cultura”. Profundizando la indagación en el caso de Córdoba intentamos pensar algunos hilos de la trama local, nacional e hispanoamericana que se anudaron desde esta ciudad.

     El corpus documental analizado en nuestra investigación doctoral nos permitió conocer que la dictadura desplegó desde sus inicios una compleja política cultural anclada en un imaginario oficial que sostenía la existencia de una “guerra integral contra el comunismo”, una batalla que se libraba tanto en frentes materiales como “espirituales”.En ese marco, los programas culturales se articularon en dos planos de acción complementarios: la eliminación de sujetos y objetos considerados “subversivos” se desplegó junto a una política cultural que pregonaba la (re)fundación de un orden social tradicional cimentado en la trilogía de “Dios, Patria y Familia”.

     En la primera parte de este artículo, el análisis de fuentes oficiales como la Guía de Córdoba Cultural nos permitió acceder a las representaciones de “Cultura” sostenidas por el régimen, donde dicha palabra era utilizada para referir a dos significados valorados como “mayúsculos”. En sentido restringido, “Cultura” hacia referencia a las obras y prácticas que surgen como producto de la actividad intelectual, espiritual y estética (particularmente el Arte). Las notas sobre este último rubro ocupaban cuantiosas páginas de la GCC; en orden decreciente de visibilidad se publicitaban: artes plásticas, música, arquitectura, literatura, teatro, danza, cine, festividades, artesanías, entretenimientos. Así, la revista devenía uno de los dispositivos de difusión de un gusto oficial que describía y prescribía una función estética y ética para las “Bellas Artes”: posibilitar una experiencia cuasi religiosa.

     En sentido amplio, “Cultura” se usaba para designar un modo de vida singular que, desde la visión dictatorial, definía a la “Identidad cultural cordobesa”. La revista municipal difundía la percepción de una comunidad imaginada personificada por valores distintivos que la distinguirían de las demás provincias, si bien todas serían, a la vez, hermanadas en la nación Argentina. En la GCC no solo se construían redes con otras latitudes del país, sino también lazos internacionales, pues la postura gubernativa veneraba una historia de la ciudad que trascendía los confines temporales de la nación decimonónica y reconocía como mito de origen a la fundación colonial española de 1573, un acontecimiento que la habría introducido en la Historia de Occidente.

     La segunda parte de este artículo permitió profundizar en prácticas que materializaban y reconstruían a esas representaciones. En torno al 6 de julio, cada performance oficial por el cumpleaños de Córdoba devino un ritual propicio para (re)inventar la tradición de “la ciudad de las campanas”, donde el mito de origen hispánico servía para (re)fundar a un imaginario gubernativo que se proclamaba heredero de la “civilización occidental y cristina”. Así, durante todo el período dictatorial (y especialmente en el trienio 1980-1982, cuando solo quedaba pendiente “la batalla espiritual”) se desplegaron numerosas actividades artístico-culturales que privilegiaban a la tríada de valores del régimen en distintos espacios. El catolicismo era reafirmado mediante misas, conciertos y muestras museográficas. Las familias eran invitadas especialmente a esas y otras actividades culturales que se multiplicaban en iglesias, calles, plazas, museos, teatros y novedosos centros culturales barriales. En cuanto a la “Madre Patria”, sus fronteras eran complejas y móviles pues, si bien en cada ceremonia se izaba la bandera nacional celeste y blanca, se (re)inventaba a Córdoba con una doble pertenencia y se la proclamaba como: “la más española de las provincias argentinas”.

     Una de las características que se mantuvo como constante en los actos de los diversos años fue que cada homenaje por la fundación citadina resignificaba el proceso de conquista desarrollado por los españoles del siglo XVI sobre los nativos habitantes de Quisquisacate mostrándolo como una “obra de evangelización heroica y pacífica”. Esta lectura del pasado colonial no era casual, sino que dialogaba con un imaginario gubernativo nacional, de aquel presente dictatorial, donde se enmascaraba y celebraba al dominio indígena encarado por el Estado Argentino durante el siglo XIX bajo el rótulo de “Conquista del Desierto”. Además, la lucha pretérita “contra el indio” era asemejada a la lectura oficial que buscaba legitimar el Golpe del ’76 mostrándolo como una “reconquista de la Patria contra la subversión”.

     De este modo, el régimen reinventaba como tradición dominante a una supuesta “identidad hispanoamericana” que, desde lo local hasta lo (inter)nacional, buscaba construir un tronco común con “la civilización occidental y cristiana”. Paralelamente, esta visión sesgada sobre los contactos de Córdoba y Argentina con España, invisibilizaba otras redes procesuales que nos conducen a problemáticas abiertas en investigaciones de otros autores. Me refiero, por ejemplo, a dos flujos de personas e ideas que atravesaron al siglo XX y al océano atlántico: en principio, un caudal de 10.000 españoles republicanos que, huyendo de la guerra civil y del franquismo, habrían encontrando albergue en Argentina 57; posteriormente, un conjunto de 40.000 argentinos (auto)exiliados que se refugiaron en España alejándose de la última dictadura 58.

     Finalmente, se abren nuevas preguntas sobre los procesos de producción, circulación y consumo de artes plásticas en las diversas provincias de Argentina durante la dictadura 59. Centrar la mirada en las imágenes elegidas para este artículo solo intentó ofrecer un acercamiento hacia algunas obras difundidas por el gusto oficial hegemónico, donde el discurso visual reafirmaba una supuesta identidad cultural hispanoamericana que unía la historia de la ciudad con la tradición de Occidente. Sin embargo, en el marco de los homenajes oficiales que rememoraban la fundación española de Córdoba, también emergieron representaciones que habilitarían fisuras: “gritos” escultóricos y pictóricos que podrían relacionarse con el contexto de descomposición del régimen donde se multiplicaron las voces que denunciaban los abusos autoritarios.

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