¿DESACRALIZACIÓN DEL ARTE? USOS Y APROPIACIONES DE LA IMAGEN RELIGIOSA DURANTE EL PERÍODO ROSISTA

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Resumen:
            Nos proponemos un enfoque en el que estén presentes las discontinuidades y grietas del relato historiográfico del arte que suele caracterizar el arte virreinal americano como puramente religioso, así como el arte posrevolucionario como desacralizado. A partir del análisis de una obra avanzamos hacia una serie de problemáticas que ponen de manifiesto las negociaciones y concesiones entre las imágenes religiosas, la institución eclesiástica y el aparato político rosista.

Palabras clave: Política, Rosismo, imágenes religiosas, devoción.

Abstract:
We will discuss the discontinuities and gaps in the art historiography that often portrays the art from the American colonial period as purely religious, whilst the post-revolutionary as desacralized. Based on the analysis of an artwork, we will focus on a series of problems that bring to light the negotiations and concessions made between religious images, the Church and Rosas’ political system.

Keywords: Politics, Rosismo, religious images, devotion.

1. Introducción

Si bajo el régimen colonial rioplatense prevaleció una producción artística de carácter netamente religioso, tras los procesos revolucionarios del siglo XIX, y con un rol disminuido del poder eclesiástico como principal comitente, este panorama comenzó a transformarse. A partir de la ruptura del vínculo con la Corona española, el papel del arte pasó a redireccionarse en función de los objetivos asociados a la formación de una nueva patria. Las principales demandas artísticas comenzaron a radicar en capturar las imágenes del emergente entramado social y político. El presente escrito tiene como punto de partida un breve trabajo desarrollado por José Emilio Burucúa e Isaura Molina 1 en el que los autores indagan acerca de la ausencia de estudios que aborden la problemática del arte religioso en América una vez iniciados los procesos independentistas. La llamada “desacralización del arte” suele presentarse como un corte sumamente abrupto, dejando en penumbras una serie de conflictos y negociaciones que inician su gestación en el terreno del arte.

En este contexto, consideramos necesario retomar una mirada matizada que pueda dar cuenta de la complejidad del período, en el cual una merma en la producción artística religiosa no se traduzca en el abandono total de la misma. Un clásico ejemplo citado para hacer referencia a este proceso es el testimonio de Domingo F. Sarmiento2 . El mismo da cuenta del modo en que dentro de las viviendas de Buenos Aires las obras de temática religiosa fueron descolgadas de los salones principales y reservadas a las habitaciones con un acceso más restringido. En su lugar, estos espacios centrales fueron designados para los retratos de los dueños de casa que pudiesen dar cuenta del status o rango social de los propietarios en los lugares destinados a recibir las visitas. No sólo debemos considerar las obras de índole religiosa producidas a partir de la abolición del Antiguo Régimen, sino también el amplio corpus que se hereda de etapas precedentes. A su vez, pretendemos apartar el acento puesto casi exclusivamente en las transformaciones, e incorporar aquellas continuidades o aspectos que perviven entre ambas etapas. El corrimiento del foco hacia lo cívico ubica a las imágenes religiosas en un nuevo entramado en el que pasan a convivir con otros discursos y quedan sujetas a posibles resignificaciones.

Nos concentraremos en el período del gobierno de Juan Manuel de Rosas en Buenos Aires (1829-32 / 1835-52), por tratarse de un contexto de gran profusión, utilización y manipulación de imágenes. Dichas producciones no sólo se destacan por su aspecto cuantitativo, sino por el sentido que se les asigna en el entramado social. Las representaciones se configuran mediante diversas herramientas para lograr la eficacia buscada. El consumo y difusión de imágenes se estructuró como un monopolio discursivo en torno a la figura de Rosas permeable a instalarse en todos los ámbitos de la vida cotidiana. Por lo tanto, si indagamos en la cultura visual de la época encontraremos que el contenido político se desplegó por tantas esferas que dio como resultado un verdadero dispositivo propagandístico. Dicho repertorio, como señala Marcelo Marino, incluía desde “mobiliario, vajilla, objetos decorativos, vestimenta y accesorios de moda, textiles, decoraciones efímeras, uniformes militares, impresos de lo más variados y un sinnúmero de materiales que reproducían los colores, las efigies y los lemas del gobierno rosista”3 . La imagen del Restaurador se repitió innumerable cantidad de veces en todos los formatos y bajo diversos soportes. No es un dato menor, que a partir de 1832, se volvió obligatorio el uso de la divisa punzó o cualquier símbolo que de alguna forma pudiera dar cuenta de la adhesión a la causa federal.

Entre las estrategias utilizadas en este discurso, la apropiación de una simbología religiosa operó como un recurso más. Para profundizar en este fenómeno desde un ejemplo concreto, tomaremos un conjunto escultórico actualmente ubicado en la Casa de Ejercicios Espirituales de Buenos Aires, bajo el nombre de El pecador arrepentido (Figura 1). Según el catálogo del patrimonio de la Academia de Bellas Artes4 , esta obra fue realizada en las primeras décadas del siglo XIX. El conjunto consta de dos figuras: un Cristo sedente con gesto de dar la absolución, y un fiel arrodillado a su lado. El historiador Mariluz Urquillo5 detectó la descripción de esta obra en el relato de un viajero francés, llamado Amadeé Moure, quien recorrió la procesión de Semana Santa por las calles de Buenos Aires en 1848. Moure la describe de la siguiente manera:  
“Pero es menester que os describa uno de estos altares callejeros: un Cristo de tamaño natural está sentado en el fondo, la cabeza coronada de espinas, la sangre corre por sus mejillas. Viste una túnica de terciopelo rojo y un manto violeta retenido por un largo cordel. Sus pies están desnudos, apoya la mano izquierda sobre su corazón mientras extiende la derecha como un sacerdote que bendice a sus fieles. A los pies del Cristo hay un hombre de rodillas, descubierta la cabeza. Sus cabellos son cortos y parejos por delante y una coleta le pende por detrás. Una capa con esclavina cae sobre una especie de traje negro; una corbata del mismo color deja pasar el alto cuello montado de una camisa de chorrera recubierta por el pequeño chaleco rojo de la Federación. El atuendo de nuestro adorador se completa con calzón corto y ligeros zapatos con grandes hebillas cuadradas. Su diestra está cerrada y puesta a cierta distancia del cuerpo como para sostener alguna cosa; su izquierda, posada encima del corazón. Este personaje, que inclina un poco la cabeza parece en recogimiento y éxtasis”6.

Diversas fuentes nos permiten determinar que el conjunto escultórico en cuestión es de carácter procesional. Héctor Schenone sostiene que ambas piezas “descansan en bases rústicas con soportes de hierro para llevar en procesión” 7. A su vez, Moure menciona su presencia dentro de un cortejo procesional en pleno período rosista. Asimismo, localizamos esta imagen en la descripción que Manuel Bilbao, periodista y escritor chileno de la época, realiza en su obra Buenos Aires, Desde su fundación hasta nuestros días. El autor releva los recorridos y ubicaciones de las imágenes  durante la procesión de Semana Santa, y señala la presencia del conjunto de Cristo y el pecador arrepentido en la esquina de México y Defensa (A pocas cuadras de la Casa de Ejercicios)8 .                     
Una vez ubicadas estas coordenadas, es necesario abordar la obra teniendo en consideración dos ejes que la atraviesan. Por un lado, el contexto político específico que implicó el vínculo entre Rosas y la Iglesia Católica, y, por otro lado, las particularidades que posee la obra por ser una imagen procesional. Pretendemos, a partir de dicho abordaje, explorar no sólo lo que la imagen puede representar, es decir, la ausencia que busca reemplazar, su transitividad; sino, en términos de Louis Marin, acercarnos a “los modos y las modalidades, los medios y los procedimientos de la presentación de la representación”9 , es decir, a su opacidad.
2. ¿El Restaurador de la Iglesia?
La relación entre la Iglesia y el Régimen rosista no se desarrolló como un vínculo fluido y armonioso. Di Stefano sostiene que la imagen de Rosas como Restaurador de la Iglesia representa una mirada arraigada, aunque afirma que existen relecturas sobre el tema en investigaciones como las de Ricardo Salvatore y Jorge Myers, donde “(...) la idea que emerge es la de la inclusión de lo religioso en un discurso político y un conjunto de prácticas que no le conceden más que un lugar subordinado y secundario” 10. Estos dos núcleos generaron lazos conflictivos así como de mutua conveniencia. Si bien desde el análisis de los rituales religiosos puede manifestarse una sujeción de este mundo por parte de lo político, la institución eclesiástica también recibió una serie de beneficios en este acuerdo11 .

Dichas tensiones también están presentes en la imagen analizada, donde el pecador se reconoce como miembro de la Federación según Moure. En este sentido, resulta interesante intentar ubicar la obra dentro de este contexto que implicó el enfrentamiento de dos bandos políticos opuestos ideológicamente. Los federales se identificaban como ejemplares cristianos para diferenciarse de los impíos unitarios. De esta manera, la definición de un  “enemigo común” colaboró a su vez a delinear, en términos de alteridad, una identidad colectiva para los defensores del rosismo. Si la imagen del unitario se asoció a la anarquía, la impiedad y la irreligiosidad, los federales se identificaron de modo antagónico con el respeto al orden y a las leyes, y con una piedad católica que, por lo menos en términos retóricos, vincularon al gobierno rosista con una defensa de la religión santa por parte del Estado12 .

La incorporación de insignias políticas en el ámbito religioso puede ser entendida como una estrategia para generar aceptación social, al utilizar como vehículo otros signos y costumbres plenamente afirmados en el imaginario de la época. Para regular la eficacia del signo, debe apelarse a una serie de convenciones compartidas13 . De todas maneras, no se trata sólo de vincular las representaciones con los procesos políticos, sino, como menciona Roger Chartier, se trata de “invertir los términos habituales de la relación entre realidades sociales y representaciones estéticas. Éstas no representan directamente una realidad ya presente y constituida, sino que contribuyen a su producción” 14. Esta concepción permite indagar el modo en que este tipo de representaciones participaron en la configuración de la imagen del federal sostenida desde el bando rosista.

Como mencionamos previamente, el relato del viajero francés hace referencia a un chaleco federal en la vestimenta del penitente. En la actualidad, el chaleco que lleva no se identifica con el colorado, sino que es de un tono ocre, como observamos en las fotografías (Figura 2). Resulta relevante destacar que, a partir de 1852, muchos de los símbolos e insignias utilizados en las imágenes para expresar la pertenencia y fidelidad al partido fueron tapados o modificados 15. Por esto, es posible concluir que el rojo punzó de la prenda se repintó en una etapa posterior, o en caso de ser una prenda adherida por encima, se retiró. Además, Schenone16 señala que la obra manifiesta vestigios de algunas restauraciones, comentario que abona a nuestra hipótesis. El estudio sobre la materialidad de una obra, además de dar testimonio del tiempo transcurrido, habilita una comprensión más rica sobre los usos y significaciones que adquieren las imágenes, formando parte de la historia de estos objetos. Las modificaciones sucesivas de la obra en cuestión la convierten en un testigo activo de los diferentes escenarios políticos que se sucedieron durante el siglo XIX.  Podemos inscribir la obra en una trama cultural que permita incluir estos diversos proyectos políticos, para comprender los significados simbólicos que este conjunto escultórico activó en cada contexto particular.

Para una mejor lectura de la obra debemos tener en consideración estos caminos que la llevaron a reactualizarse con el paso del tiempo. Para empezar, se trata de un conjunto escultórico realizado a principios del siglo XIX. Para poder fechar la obra se tuvo en cuenta el traje del penitente ya que su vestimenta es típica de esta época. Así que, posiblemente, haya sido concebida para ser utilizada dentro un ámbito de circulación religiosa. Sin embargo, tenemos las evidencias por el relato del viajero francés que en período rosista la figura del penitente fue vestida con el chaleco federal. En este punto, el significado simbólico que adquiere el conjunto se altera radicalmente y entra en diálogo con un montón de otros textos e imágenes vinculados a la formulación de este dispositivo propagandístico. Pero hay una tercera instancia, en el que este atributo fue removido, probablemente en la segunda mitad del siglo, una vez finalizado el régimen. Esta nueva transformación modifica una vez más su significado. El conjunto escultórico continuó utilizándose dentro del contexto religioso. El testimonio que nos ofrece Julio Migoya García 17 permite asegurar que la obra siguió funcionando como imagen procesional hasta por lo menos fines del siglo XIX. Dicho relato da cuenta de la eficacia que estas representaciones tuvieron durante todo el período, lo cual habilita a cuestionar la supuesta laicización del arte.
3. Prácticas religiosas e imágenes devocionales
Por otra parte, resulta necesario considerar la imagen dentro del ámbito de las procesiones religiosas. Entendemos estas acciones como eventos públicos que trascienden el ámbito de la iglesia, que realizan un recorrido pautado por las calles en fechas determinadas. Sabemos que las procesiones representan un meollo difícil de confinar y analizar por su carácter efímero y la escasa documentación que se posee de las mismas18 . Retomando la descripción de Moure sobre la túnica de terciopelo rojo y el manto violeta retenido por un largo cordel de Cristo, cabe considerar si la figura en cuestión efectivamente llevaba una vestimenta real por encima de la ya portada por ella, confeccionada en tela encolada. Resulta necesario destacar que una de las características de las esculturas portadas en procesión es la de llevar vestimenta y adornos reales, ojos de vidrio y hasta cabello natural como estrategia de realismo,  generando, como señala Marta Penhos, “(…) una dimensión sobrerreal por la superposición y abundancia de elementos reales” 19. La obra posee ciertos elementos como “ojos de cascarón, dientes de porcelana y la corona de Cristo de soga y espinas naturales” 20, por lo que pudo complementarse con vestimenta real superpuesta a la ya existente.

Las procesiones generaban efectos emocionales e inmediatos en los asistentes. Alfonso Rodríguez G. de Ceballos caracteriza los distintos tipos de imágenes religiosas, afirmando que la imagen de devoción “(...) subjetiviza un estado de ánimo, va dirigida no a la memoria, a recordar hechos del pasado histórico, como la imagen doctrinal, sino al sentimiento, a suscitar afectos y emociones que conduzcan a la identificación empática con aquello que la imagen representa” 21. La inclusión de insignias políticas en estas particulares prácticas devocionales no parece ser casual, y puede responder a un conocimiento sobre la pregnancia de este tipo de imágenes. Estos fenómenos ponen de manifiesto el poder que subyace a dichas representaciones como señala David Freedberg, por encima de “las capas de la educación escolar, de la conciencia y del condicionamiento de clase” 22.

Salvatore analiza las transformaciones que operan en las procesiones religiosas a partir del gobierno de Rosas, en el que “La conmemoración de un hecho religioso [procesión de Semana Santa] se había secularizado al punto de convertirse en una celebración cívico-patriótica. (...) La iglesia, al parecer, había perdido el control de los rituales y las representaciones, poniendo su instrumental simbólico al servicio de la fiesta republicana” 23.  Asimismo, resulta relevante el señalamiento de Lía Munilla Lacasa acerca del punto de inflexión que significó el inicio del segundo mandato de Rosas. En éste se manifiesta un gesto de apropiación simbólica de la fecha patria, desplazando la conmemoración de hechos del pasado para sustituirlos por festividades que celebran las hazañas del Héroe del Desierto24 . Dicha referencia pone de manifiesto que el rosismo no sólo se sirvió de la retórica religiosa, sino que fue un gran aparato propagandístico que se nutrió de numerosas referencias simbólicas para lograr consenso.
4. A modo de conclusión
Ahora bien, resulta interesante volver sobre el conjunto escultórico analizado para reflexionar acerca de la figura del federal cristiano. La incorporación de la insignia política en la vestimenta del pecador puede operar de manera ejemplar, como modelo de ciudadano y como la representación de un acto en el que Cristo otorga la absolución al pecador, y, de alguna manera, valida los sangrientos y cuestionados actos llevados a cabo por el bando federal. La utilización de una imagen de iconografía religiosa como potenciadora del discurso rosista nos lleva a pensar nuevas relaciones entre el arte religioso y el cívico, así como a poner en duda la tajante categoría mencionada de “desacralización del arte”.

Estas negociaciones se evidencian también en el carácter devocional que asume el retrato de cuerpo entero de Rosas en procesión, o la identificación del traidor unitario con Judas en la quema de su figura en la plaza pública25 , o las numerosas alusiones al léxico religioso en el discurso federal como la “Guerra santa” 26 contra los unitarios, la “salvación de la República”27 o la lucha por la “Santa Causa”28 . Si muchas veces suele presentarse el mundo de los ideales republicanos como algo opuesto y separado de la herencia religiosa, estos ejemplos nos ayudan a pensar en relaciones más complejas. Pero además del uso explícito de citas, lenguaje o símbolos de la esfera religiosa, pueden identificarse mecanismos del uso de la imagen que remiten a la sacralidad, al aspecto ritual y devocional de dichas producciones. Natalia Majluf29 analiza el “contexto ritual” en el que se insertan los símbolos republicanos en Perú. A su vez, Marcelo Marino 30 describe este procedimiento como una perpetuación del tradicional uso de la imagen. Queda evidenciado entonces que los caminos que vinculan los discursos del ámbito religioso con el cívico-político son muchos más estrechos, sutiles y complejos de lo que podemos observar a simple vista.

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