ESTÉTICAS DEL MEDIA ART

Recursos estéticos del escáner plano: Scan Art

Resumen:
La aparición de nuevos medios siempre conlleva el surgimiento de nuevos lenguajes y nuevas formas de representar el mundo. Muchos de estos lenguajes tienen que ver con el elemento tecnológico y la incorporación de nuevos ruidos de índole mecánica que acaban siendo incorporados al mensaje de forma natural. La aparición de los escáneres en el panorama doméstico hace ya 20 años no supuso, a priori, ninguna revolución estética, pero su posterior desarrollo y abaratamiento ha sido clave para que determinados artistas hayan logrado ver las posibilidades y usos creativos de esta herramienta.

Palabras Clave: Scan Art, escanografía, nuevos medios, imagen digital, estética de la imagen mecánica.

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1. Una estética propia: Scan Art

Quisiera comenzar haciendo una breve aclaración sobre la terminología empleada en este artículo referida a una tecnología relativamente reciente como es la escanografía. Los términos escanografía (Scannograpy) o también llamada Scan Art empleados habitualmente en la actualidad, son también complementarios del término digitografía (Digitography). Los dos primeros se refieren a la realización de imágenes con escáneres planos, haciendo referencia escanografía y Scan Art al dispositivo empleado, el escáner. Mientras que el segundo, digitografía, hace referencia a las peculiaridades y similitudes de la imagen obtenida con los tradicionales fotogramas químicos. Además no hay que olvidar las estrechas relaciones entre todos estos métodos relacionados con el escáner y la xerografía, la electrografía o el Copy Art, realizados con máquinas fotocopiadoras y que tuvieron su auge desde los años 50 hasta finales de los 80 del siglo pasado.

Basándose en la tradición histórica del fotograma, algunos artistas han decidido hacer un uso no-normativo o no ortodoxo de estos dispositivos alterando el uso para el que fueron concebidos y empleando elementos de distinta naturaleza sobre un sistema capaz de registrar imágenes de forma digital: el escáner plano. Este dispositivo hace las veces de elemento fotosensible, y en realidad lo es, ya que su CCD (Charge Coupled Device) funciona como tal. La imagen proyectada sobre éste, después de que la luz del sistema rebote en el objeto colocado sobre el cristal, es capturada y transformada en información digital susceptible de ser manipulada o controlada a través de un ordenador y su software. De aquí el nombre que algunos artistas también le dan: digitograma, es decir, fotograma digital. Vamos a ver, por tanto, como a través de un uso no normativo del escáner podremos obtener una serie de elementos plásticos que van a configurar una nueva herramienta con una estética y lenguaje propio.

En los orígenes fotográficos de la escanografía encontramos un claro antecedente fotográfico: el fotograma. Para su realización hacía falta únicamente un material fotosensible, generalmente papel fotográfico, un objeto y luz. Va a ser precisamente sobre dicho material fotosensible (químico) donde se van a formar las imágenes fotográficas, gracias al carácter de huella que ejerce la luz al incidir sobre la superficie fotosensible. Dicho carácter constitutivo de huella es autónomo de la tecnología empleada para la toma de imágenes, por eso no podemos hacer distinciones entre químico y digital, ya que indistintamente de su naturaleza técnica seguimos obteniendo huellas luminosas. Esta huella está regida por las leyes de la física y de la química, y va a conformar la propia naturaleza técnica del proceso fotográfico. En el caso de los escanogramas la huella estará regida por las leyes de la física y la electrónica. En cualquiera de los dos casos, químico y digital, vamos a considerarla, debido a sus propias características y siguiendo la definición de Peirce, como un índice 1. Con un sentido muy concreto: índice como signo que se refiere al objeto que denota y que se ve afectado por aquel en una auténtica conexión física.

Esta definición mínima de fotografía, como simple huella luminosa, no implica la utilización, ni de la cámara oscura, ni de una óptica determinada; ni tan siquiera que la imagen se asemeje al referente del que hemos obtenido dicha huella. Es por lo que estos soportes fotosensibles junto con la luz constituyen por si mismos los elementos mínimos imprescindibles para que exista la fotografía. Naturalmente, nos estamos refiriendo a un caso muy concreto de fotografías como son los fotogramas, en el caso de la utilización de soportes fotoquímicos y de digitogramas o escanogramas en el caso de soportes digitales. Philippe Dubois específica sobre dicho argumento que: "el aparato de toma de vista no es en principio indispensable para que haya fotografía -como si todo el dispositivo óptico [...] no interviniera más que secundariamente en relación con el dispositivo químico [...], dado como lo único esencial y propiamente constitutivo." 2

Desde esta definición esencial de fotografía podemos extrapolarlo al escáner y hablar de una estética y unos signos propios que son característicos de este medio. La aparición de este nuevo lenguaje, en un principio exclusivo de la fotografía, se irá definiendo y formando poco a poco a lo largo de los años, impregnando a otros medios como la pintura, el cine o el vídeo. El recorrido fotográfico ha sido intrincado hasta llegar al momento actual, desde una primera fase de carácter descriptivo-documental, pasando en segundo lugar, por un periodo mimético y con cierto complejo de inferioridad con respecto a la pintura para, llegado el siglo XX, encontrar su propio camino y sus propias señas de identidad; y encontrarnos ahora en una encrucijada tecnológica en donde los caminos se vuelven a cruzar y donde las fronteras que delimitaban algunas de estas actividades están materialmente diluidas. Vivimos un momento significativo de cambio conceptual, material y de crisis de valores asumidos históricamente. Estamos asistiendo a un proceso que cambiará definitivamente la fotografía tal y como la conocemos y que viene de la mano, de nuevo, de un cambio tecnológico: la digitalización.

2. La representación del tiempo escanografiado

El primer aspecto de esta estética particular es el modo de representar el tiempo. En referencia al tiempo, Henry Bergson dice: "Al ser su esencia un continuo pasar, ninguna de sus partes permanece todavía cuando otra se presenta. La superposición de una parte a otra parte con intención de medirla es, pues, imposible, inimaginable, inconcebible." 3

Aparentemente superados en fotografía los problemas técnicos para la detención del tiempo/movimiento a principios del siglo XX gracias al desarrollo de nuevos y más rápidos materiales fotosensibles y de obturadores mecánicos más precisos, comprobamos como a finales de ese mismo siglo vuelven a aparecer ciertos problemas o particularidades específicas con la implantación de las tecnologías digitales utilizadas como los sensores fotosensibles. Este tipo de sensores han evolucionado en dos tecnologías distintas: una, la de los fotosensores de área del tipo CCD o CMOS incorporados en la mayoría de las cámaras digitales y, por otro lado, los fotosensores lineales o de barrido, como los que incorporan los escáneres planos y algunos respaldos digitales de gran formato. Resulta curioso constatar que un problema aparecido en los primeros modelos de cámaras digitales como es el retardo en el tiempo de disparo, pueda entrar a formar parte de distintos aspectos relacionados con la lectura de las imágenes. Se trataba de un desfase entre el instante en el que se aprieta el obturador y la obtención de la imagen. Esto provocó un cambio de actitud por parte de los fotógrafos que debían prever con antelación cuándo sería el momento óptimo de disparo, ya que de lo contrario este pasaría sin que lo pudiésemos registrar. Dicha particularidad fue subsanada primeramente en la gama alta de cámaras digitales y en la actualidad es raro encontrarnos con algún modelo que tenga dicho retardo. No era un recurso empleado por los fotógrafos, sino más bien un problema técnico, aunque también es posible que no haya pasado el tiempo suficiente para que pasara a formar parte del lenguaje fotográfico. 4

Sin embargo, con los fotosensores lineales ha surgido un problema nuevo y en cierto sentido parecido al que sucedía en los primeros tiempos de la fotografía, se trata del “tiempo de exposición”. En los primeros tiempos de la fotografía el problema principal fue el de los largos tiempos de exposición que impedían que los objetos en movimiento “saliesen” correctamente, es decir, estos, o no quedaban expuestos o aparecían como manchas o barridos difusos. Los fotosensores lineales son unos dispositivos que tienen que hacer un barrido sobre la superficie a digitalizar, sea esta una pantalla de enfoque de una cámara de gran formato o el cristal de un escáner plano. Pero para hacer este barrido necesita de tiempo.

Figura 1. Luis Castelo. Vespa cabro. De la serie Cuaderno de campo. Escanografía. 2004

Es precisamente el tiempo que tarda en barrer toda la superficie el que genera unos “ruidos” tecnológicos nuevos en el ámbito fotográfico, ya que, al contrario de lo que sucede con materiales tradicionales que se exponen de una sola vez durante mucho tiempo, aquí se va “exponiendo” línea a línea durante un tiempo que dependerá de la resolución deseada (a más resolución más tiempo). Son dos los efectos provocados y suelen ir a la par. Por un lado, la deformación de los objetos en función de la dirección del movimiento que realizan  [Fig. 1] (en el mismo sentido o diferente del sentido de barrido) y, por otro, la separación cromática de los objetos en movimiento, dejando franjas coloreadas amarillas, magentas y cianes (complementarios de los sensores rojo, verde y azul). Dichos efectos son nuevos en el panorama fotográfico e imposibles de conseguir con materiales tradicionales, por lo que podemos considerarlos como un uso no normativo del escáner. Las deformaciones que se producen se asemejan más a las deformaciones que provocaban los antiguos obturadores de plano focal, que necesitaba de cierto tiempo para realizar el barrido por delante de la película, y el desfase cromático a las primeras fotografías en color que necesitaban de negativos de separación. Pero en cualquier caso es un nuevo recurso estético que puede convertirse en un recurso estilístico para los artistas plásticos.

 3. La representación del espacio escanográfico

El uso de la perspectiva albertiana ha sido el modo de representación por excelencia desde el Renacimiento hasta la actualidad. De hecho, es la que se sigue utilizando en los diseños actuales de cámaras fotográficas como evolución directa de la cámara oscura, y cuyo origen se remonta a la antigüedad. Su empleo ha modificado una de las más notables características de la visión fotográfica que es la de transformar la visión tridimensional en una representación bidimensional con apariencia de profundidad. Esta característica es compartida con otras técnicas manuales de representación tradicionales, tales como: el dibujo, la pintura o el grabado; aunque la forma de llevarla a cabo es radicalmente distinta. Como advierte André Bazin: "El acontecimiento decisivo fue sin duda la invención de la perspectiva: un sistema científico y también mecánico, que permitía al artista crear la ilusión de un espacio con tres dimensiones donde los objetos pueden situarse como en nuestra percepción directa." 5

El empleo generalizado en el mundo de la fotografía de los principios establecidos desde la aparición de las cámaras oscuras no es neutro ni inocente, ya que implica una concepción espacial determinada y convencional generada, sin duda, por los principios de la perspectiva renacentista. Porcher opina que: “La fotografía es un sistema convencional que expresa el espacio según las leyes de la perspectiva [...]. Si la fotografía es considerada como un registro perfectamente realista y objetivo del mundo visible, es porque se le han asignado (desde su origen) los usos sociales considerados realistas y objetivos." 6 Algunos artistas han transgredido dicha norma a través de la manipulación del diseño de las cámaras aunque siempre ha sido bastante minoritario cuando se han empleado este tipo de dispositivos mecánicos. Por ejemplo, el trabajo de Ilan Wolff que dentro de una furgoneta transformada en una cámara estenopeica coloca el material fotosensible, no en la perpendicular del orificio de la cámara, sino en los laterales de dicho eje, provocando distorsiones y deformaciones en la imagen. [Fig. 2]

Figura 2. Illan Wolf. De Nueva York a través de la estenopeica. 1987.

Sin embargo, el escáner no tiene mucho que ver con una cámara oscura, ni tampoco con una cámara fotográfica. Su diseño en forma de caja aplastada necesita de sistemas de reflexión internos (espejos) que transmitan la luz hasta un sistema óptico (objetivo) diseñado especialmente para enfocar sobre un fotosensor lineal. Esta característica alargada del sensor provoca la aparición de una perspectiva bastante peculiar cuando se trabaja con objetos tridimensionales (para los que no está fabricado el escáner). En vez de obtener líneas de fuga que convergen en un punto nos vamos a encontrar con la paradoja de que dichas líneas divergen [Fig. 3] y en vez de ver un circulo concéntrico, cuando escaneamos un cilindro, vamos a ver una elipse. Por otro lado, si nos alejamos del centro que divide longitudinalmente al escáner, llamado punto dulce,  nos encontraremos con una convergencia de los objetos hacia ese centro. Esto supone que al utilizar cierto tipo de objetos que por su tamaño se alejan del plano del cristal vamos a tener diferentes tipos de distorsiones que podríamos denominar paradójicas y propias del dispositivo empleado. Estas paradojas son muy acusadas cuando observamos imágenes escanografiadas, ya que, a priori, estas las podemos confundir con fotografías obtenidas con una cámara convencional. Solamente después de un análisis más pausado podremos observar diferentes aspectos que no se corresponden con una imagen fotográfica obtenida con cámara. Algunas de estas características propias de la representación espacial del escáner y que podríamos llamar paradojas son: las deformaciones en diferentes planos, los múltiples planos de enfoque y la mínima profundidad de campo que tenemos, los barridos que aparecen si lo que estamos escaneando se mueve, la caída y la disminución de la iluminación según nos alejamos del plano del cristal.

Figura 3. Luis Castelo. Apteryx australis. De la serie Historiae naturalis. Escanografía. (110x90 cm). 2006. Nótese la divergencia en la base donde está situada el ave.

A lo largo de la historia de la fotografía se han utilizado recursos para alejarse de un tipo de representación convencional de la realidad a través de la utilización de la perspectiva y de los puntos de vista poco comunes o habituales. Se ha tratado en numerosas ocasiones de romper con la perspectiva central heredada del Renacimiento. Encontramos numerosos ejemplos de fotógrafos, sobre todo en los movimientos de las vanguardias de principio del siglo XX, que rompieron con la perspectiva clásica, entre ellos, el soviético Aleksander Rodchenko o Moholy-Nagy que se esforzará por encontrar y desarrollar nuevos cánones de representación de las cosas. Nagy escribió: "Podemos decir ahora que vemos el mundo desde una perspectiva absolutamente distinta."7 En este periodo se aprovecharán las alteraciones provocadas en la perspectiva de fotografías arquitectónicas, para incorporarlas a ese espíritu renovador de la imagen que tanto perseguían. A este tipo de imágenes de efectos y perspectivas acentuadas Otto Stelzer las denominará manieristas, haciendo una comparación de las obras pictóricas del Barroco con la fotografía con puntos de vista exagerados. Como él mismo dice: "Aplicada de forma convencional, la fotografía constituye el triunfo de la perspectiva del Renacimiento; aplicada experimentalmente, es también el triunfo de la visión manierista." 8Para Stelzer, el rasgo esencial del manierismo histórico, que además va a determinar su estilo, es la búsqueda de "enfoques «interesantes», de perspectivas excitantes o curiosas, con la subsiguiente alienación del mundo formal." 9

4. El ojo del cíclope: el punto de vista de un escáner

El primer aspecto a tener en cuenta por su aparente neutralidad es el punto de vista. A través de la fotografía podemos considerarlo desde varios aspectos, tales como la elección de una situación, real o imaginaria, desde donde se mira una escena; es decir, una posición física en un punto del espacio frente a la escena. Pero, también, a través de una visión subjetiva: intelectual, ética, estética o comunicativa; otorgando una serie de valores -subjetivos- que determinan el encuadre y, por lo tanto, forzando al espectador a observar la imagen de una forma preconcebida por parte del fotógrafo.

Cuando realizamos una fotografía estamos mirando la realidad a través de una pequeña ventana o visor con unos claros límites físicos; incluso cuando observamos una fotografía ésta tiene unos bordes que delimitan claramente el objeto mismo del resto de la realidad, -la fotografía-; es más, dentro de esos límites físicos del papel, podremos observar con frecuencia otros límites producidos por un enmarcado interior que delimita la imagen fotográfica del objeto físico que la sustenta: es lo que denomina Jacques Aumont marco-límite. Según su propia definición, el marco es lo que manifiesta la clausura de la imagen, su carácter de no ilimitada. 10

Sin embargo, en el caso de los escáneres planos no podemos hablar estrictamente de una ventana por la cual nos asomamos sino más bien del ojo dentro un pozo oscuro sobre el cual colocamos nuestros objetos. Por otro lado, el punto de vista del escáner es del todo “mecánico” ya que vemos las imágenes resultantes igual que las ve la máquina, vemos a través de su propio ojo ciclópeo. Nuestro marco límite no viene dado tanto por una decisión tomada dentro de un espacio real sobre el que posamos nuestra mirada (determinando que fragmento registrar), sino por la elección de unos referentes que colocamos dentro del marco mismo, es decir sobre el cristal y su marco delimitador.

Otra diferencia relacionada con el punto de vista es el deslizamiento del marco-ventana a través de la realidad que realizamos con una cámara fotográfica y que ha ido estableciendo una serie de relaciones entre el ojo del fotógrafo y el caos del mundo circundante, provocando una re-ordenación; es decir, una re-composición de la realidad a través del encuadre de la cámara. Con el escáner esta reordenación del mundo deja de ser intelectual para convertirse en física: yo selecciono un objeto del mundo y lo llevo hasta “el ojo” del escáner, aislándolo y descontextualizándolo de su entorno.

Es también característico, al obtener imágenes con un escáner, la aparición de fondos vacios y negros muy cercanos a la estética del bodegón español o flamenco del siglo XVIII; o por el contrario, fondos blancos también vacios cercanos a la estética de la ilustración o del dibujo a línea. [Fig. 4]

Figura 4. Luis Castelo. Allium cepa I. De la serie Germinación. Escanografía (100 x 100 cm). 2008.

La utilización del punto de vista cuando trabajamos con escáneres es muy limitada ya que, como hemos dicho, es un punto de vista único, inmóvil y que se encuentra dentro de la máquina, por lo que nos vemos forzados a colocar los objetos sobre ese punto de vista y no vamos a poder observar el efecto causado hasta que no hayamos obtenido la imagen. Ese punto vista, por otro lado, siempre va a surgir con ese efecto de pozo del que hablábamos antes, siempre vamos a ver los objetos de abajo hacia arriba provocando en el espectador un desasosiego cognitivo o lo que es lo mismo, ciertas paradojas en el modo de representar los objetos ya que no estamos habituados a verlos de este modo. Esta forma de ver del escáner nos permite explorar nuevos territorios en el mundo de la representación artística así como aspectos ópticos no suficientemente tratados en otros medios.

5. Peculiaridades de la profundidad de campo en la escanografía

Como consecuencia directa de la actividad de enfocar aparecerá en fotografía el concepto de profundidad de campo, entendido este como el espacio óptico que se encuentra por delante y por detrás del plano de enfoque, en donde podemos encontrar imagen nítida. La profundidad de campo está directamente relacionado con otro control mecánico: la abertura o diafragmado del objetivo. La profundidad de campo es un concepto relativo que dependerá de varios factores: de la distancia del motivo a la lente, de la distancia focal del objetivo, de la apertura de diafragma, y de la calidad óptica de la lente. La profundidad de campo va a sernos extremadamente útil en nuestra actividad selectiva, y por lo tanto creativa, a la hora de fotografiar. A través del elemento óptico, del enfoque en este caso, se puede realizar un uso selectivo de la realidad, evidenciando aspectos de ésta que sólo con la visión normal seríamos incapaces de percibir. Con ello se hace patente, se pone al descubierto, "otra realidad" o ficción generada por el propio medio.

A través de la profundidad de campo y el enfoque vamos a poder realizar un uso selectivo que nos permitirá eliminar o integrar planos de interés en la imagen. El diafragmado, y por añadidura la profundidad de campo, es, posiblemente, uno de los elementos expresivos más utilizados en fotografía, junto con el control del tiempo de obturación.

Pero si hablamos de escanografía todo nuestro campo de acción se estrecha notablemente. La posibilidad de diafragmar no existe y por tanto la posibilidad de modificar el punto de enfoque tampoco así como tampoco la de modificar y/o aumentar la profundidad de campo. Los escáneres del tipo CCD llevan un sistema óptico (una lente) y un diafragma fijo pero están soldados literalmente a un bloque que impide su manipulación. Este sistema óptico, similar al de una cámara fotográfica, está diseñado para enfocar una imagen de calidad sobre el sensor lineal y por lo tanto no tiene sentido su movilidad particular, aunque si tiene habilitado la función de ser arrastrado a lo largo del cristal para realizar un muestreo línea por línea de lo que tenemos sobre nuestro plano de escaneado. Es precisamente en ese plano, que podríamos considerar también plano de enfoque, donde vamos a tener la imagen más nítida, pero también, y dependiendo del escáner y su calidad, tendremos nitidez unos milímetros por encima del plano del cristal. Es decir, tenemos una cierta profundidad de campo pero muy limitada o restringida a unos pocos milímetros por encima de dicho plano. Aprovechando esta circunstancia podemos escanear a trozos, y a veces no queda más remedio, ya que hay objetos que físicamente no caben de una sola vez en un escáner de tamaño A4, trozos que posteriormente podemos ensamblar. Este modo de actuar provoca la aparición de ciertas paradojas visuales [Fig. 5] en lo que a planos de enfoque se refiere, ya que cada fragmento digitalizado individualmente tiene su propio plano de enfoque diferente del anterior. Todos estos trozos, a modo de puzle, tendrán diferentes zonas o planos de enfoque literalmente imposibles de obtener con una cámara convencional ya que sólo es capaz de representar uno de esos planos de enfoque. El resultado de la unión de este puzle es una imagen muy realista, que se asemeja mucho a una imagen obtenida con una cámara fotográfica, pero que incorpora diferentes paradojas de índole visual provocadas por el dispositivo con el consiguiente efecto desconcertante y perturbador en el espectador.

Figura 5. Proceso de digitalización (escanografía) de Ajaia ajaja y pieza final (110x130 cm).  De la serie Historiae naturalis. 2006.

6. Ruidos físicos: polvo y suciedad sobre el plano del escáner.

Poner de manifiesto el plano o ventana de observación no es muy frecuente en fotografía ya que, por lo general, en fotografía nuestro punto de vista es un tipo de ventana a través de la cual nos asomamos a la realidad. Elementos o ruidos que ponen de manifiesto dicha ventana sólo aparecen en aquellos casos en los que el sensor digital de la cámara está sucio y, por tanto, esas partículas quedan enfocadas sobre dicho sensor. Generalmente esta suciedad es eliminada en el tratamiento digital que se hace a posteriori de la imagen con las herramientas de retoque.

Todos estos elementos ajenos al mensaje suelen entenderse por parte del fotógrafo como un componente no deseado y, por tanto, se eliminan. También, ocasionalmente, se pueden quedar pegadas partículas de polvo en la superficie del objetivo de una cámara, pero esta suciedad suele quedar desenfocada y por lo tanto no sale en la imagen. Esto también puede ocurrir a la hora de revelar nuestros papeles fotosensibles ya que las partículas de polvo se pueden depositar sobre la superficie del papel originando manchas o filamentos blancos que posteriormente a su revelado habrá que retocar con pinceles y tintas especiales. Pero puede darse el caso en que el autor decida precisamente incorporar dichos ruidos de modo premeditado para añadir un carácter más objetual a la imagen. Tenemos un ejemplo claro en el caso de la obra realizada por el fotógrafo Joel Peter Witkin, que raya y mancha sus copias, tanto física como químicamente, para añadir un aspecto temporal a la imagen similar al que podemos encontrar en algunas fotografías antiguas que se han ido deteriorando con el paso del tiempo.

Ya hemos dicho que con el escáner los objetos son colocados encima de un plano de cristal, y que sobre dicho cristal es donde tenemos nuestro plano de enfoque. El problema es que toda esta superficie se mancha muy fácilmente con motas de polvo, huellas y todo tipo de suciedad o, si se utiliza descuidadamente, se puede incluso rayar. Todo esto, a priori, puede suponer un inconveniente ya que se necesita limpiar cuidadosamente el cristal antes de cada toma o escaneado y, aun así, una vez digitalizada la imagen, habrá que limpiar digitalmente la imagen obtenida con algún programa de edición y retoque. Pero el hecho de poner de manifiesto ese plano puede modificar el concepto de ventana. Dejará de ser algo a través de la cual se mira y se registra una parte de esa realidad que vamos a fotografiar para convertirse en un límite físico. Poner de manifiesto los límites físicos del encuadre produce en el espectador una sensación incómoda, claustrofóbica podríamos decir. No es lo mismo asomarse a la realidad a través de una ventana abierta, que encontrarnos encerrados en una habitación y mirar a través del cristal o asomarnos al borde del pozo ciclópeo, del que hablábamos antes, y no poder salir de allí. Encontrarnos con los límites físicos del instrumento empleado pone de manifiesto la utilización de éste, surge como presencia mecánica. [Fig. 6]

Figura 6. Izq. Proceso de digitalización de un espécimen. Der. pieza final. Luis Castelo. Paradisaea minor. De la serie Historiae naturalis.  Escanografía. (110x73 cm). 2009.

Esta situación de conecta directamente con las teorías de Leo Steinberg 11, sobre la aparición de lo que él denomina el plano pictórico horizontal. Steinberg argumenta que, hasta los años cincuenta del siglo pasado, el plano pictórico se correspondía con la postura humana erguida. La representación del mundo a través de la pintura evoca datos sensoriales desde una posición de verticalidad ante el cuadro. Lo mismo podríamos decir de la fotografía y nuestra posición vertical respecto del plano de representación. Hacia 1950, algunos pintores como Rauschenberg o Dubuffet, comienzan a realizar obras que no dependen de una correspondencia con la postura humana erguida sino con un posicionamiento posición horizontal de la obra respecto del espectador. El plano pictórico horizontal alude, como dice Steinberg, de forma simbólica a superficies duras como tableros de mesa, suelos de taller, cartas de navegación, tablones de anuncios, etc.

Extrapolando estas teorías a la práctica con los escáneres planos encontramos una perfecta concordancia con los mismos. Estamos utilizando un plano horizontal sobre el que colocamos nuestros objetos. Esto provoca un abatimiento del plano perspectivo, pasando de la verticalidad de la cámara fotográfica a la horizontalidad del escáner. Como también dice Steinberg: “Cualquier superficie receptora en la cual se esparcen objetos, en la cual se introducen datos, en la cual se puede recibir, imprimir o impresionar información.”12  La presencia del plano horizontal se pone de manifiesto con la aparición de ruidos ajenos a la imagen (motas de polvo, suciedad, fluidos, etc.). La integración de los mismos en el mensaje se convierte en un recurso expresivo de índole plástica que favorece el cambio de visión de la obra provocando el cambio de plano de visualización vertical (ortodoxo) por el horizontal (fuera de la norma).

7. Conclusiones

El recorrido de este artículo ha pretendido facilitar la comprensión de las características de las imágenes obtenidas con un escáner. Desde su aparición hace 20 años hemos visto un desarrollo tecnológico espectacular y, sin embargo, su utilización experimental  ha sido bastante marginal. Parecía que iba a ser el sustituto natural de la electrografía y, sin embargo, no ha tenido la repercusión de esta. Podemos encontrar diversos artistas que a nivel internacional vienen trabajando con asiduidad con esta herramienta. La particularidad más llamativa de sus trabajos es la heterogeneidad de procedimientos empleados para llevarla a diferentes terrenos artísticos. Por citar sólo unos pocos señalaremos los trabajos de Pepe Torres sobre el mundo inanimado de los soldaditos de plásticos, Alberto Ramajo con sus papeles plegados, Luciana Crepaldi con sus desnudos y retratos, Doris Mitsch y sus flores, Leanne Eisen con sus abstracciones, Jaime Ruas con su pintura sobre el escáner  o yo mismo con diversos animalarios y herbarios, constituyen parte de un panorama de artistas que trabajan habitualmente con este peculiar instrumento de captación de imágenes.

Notas:

1. CH. S. PEIRCE, La ciencia de la semiótica.Buenos Aires, 1986, p.47
2. P. DUBOIS, El acto fotográfico. De la Representación a la Recepción. Barcelona, 1986, p.48
3. H. BERGSON, El pensamiento y lo moviente. Madrid, 1976, p.12
4. L. CASTELO, Del ruido al arte. Una interpretación de los usos no normativos del lenguaje fotográfico. Madrid, 2006, p.132-133
5. A. BAZIN, ¿Qué es el cine?  Madrid. 1990, p.25
6.  L. PORCHER, La fotografía y sus usos pedagógicos. Argentina, 1977, p.10-11
7. J. C. LEMAGNY, A. ROUILLÉ, Historia de la fotografía. Barcelona, 1988, p.116
8. O. STELZER, Arte y Fotografía. Contactos, influencias y efectos. Barcelona, 1981, p.77
9.  O. STELZER, ob. cit., p.77
10.  J. AUMONT, La imagen. Barcelona, 1992, p.153
11.  L. STEINBERG, El plano pictórico horizontal. En S. YATES, (ed.). Poéticas del espacio. Barcelona. 2002, p.273-285
12. L. STEINBERG, ob.cit, p.276

Bibliografía

Aumont, J. (1992) La imagen. Barcelona. Ed. Paidós Ibérica.
Bazin, A.  ¿Qué es el cine?  Madrid. Ed. Rialp SA. 1990.
Bergson, H. (1976) El pensamiento y lo moviente. Madrid. Ed. Austral. Espasa Calpe.
Castelo, L. (2006) Del ruido al arte. Una interpretación de los usos no normativos del lenguaje fotográfico. Madrid. Ed. Tursen - H. Blume.
Dubois, P. (1986) El acto fotográfico. De la Representación a la Recepción. Barcelona. Ed. Paidós Comunicación.
Lemagny, J.-C., Rouillé, A. (1988) Historia de la fotografía.  Barcelona. Ed. Alcor.
Peirce, Ch. S. (1986) La ciencia de la semiótica.Buenos Aires. Ed. Nueva Visión.
Porcher, L. (1977) La fotografía y sus usos pedagógicos. Argentina. Ed. Kapelusz.
Steinberg, L. (1972) El plano pictórico horizontal. En Yates, S. (ed.) 2002. Poéticas del espacio. Barcelona. Ed. Gustavo Gili.
Stelzer, O. (1981) Arte y Fotografía. Contactos, influencias y efectos. Barcelona. Ed. Gustavo Gili.